Содержание
Центр «Авангард» готовится к приему старшеклассников из Московской области и Москвы
На официальном сайте Центра военно-патриотического воспитания «Авангард» появился обратный отсчет до старта первой смены — она начнется уже в сентябре, сообщает пресс-служба Министерства образования Московской области.
«На портале центра объявлен набор персонала — соискатели могут ознакомиться с вакансиями, условиями труда, а также откликнуться на интересующие их позиции. В частности, в «Авангард» требуются вожатые, методисты, инструкторы, воспитатели, психологи и административный персонал», — говорится в материале.
Ожидается, что в год на базе центра будут проходить обучение 28,8 тысячи старшеклассников из Москвы и Московской области. Ребята будут изучать основы военной службы и соревноваться в ратном деле. Для этого будут созданы все условия — «Авангард» будет располагать учебными классами с мультемедийным оборудованием, плацом, тирами, полосами препятствий.
«Центр «Авангард» — уникальный проект, который не имеет аналогов. Уже больше года мы активно работаем с Министерством обороны, с Москвой. Осенью начнется первая смена, в «Авангард» приедут первые старшеклассники. Дети буду проходить не только занятия по начальной военной подготовке, но и примут участие в других образовательных мероприятиях: военных реконструкциях; уроках мужества — встречах с героями России, ветеранами; конкурсах; практических занятиях; лекциях по истории России и другие. На базе центра в год будут проходить обучение 14,4 тысячи ребят из Подмосковья. Уверена, что знания и опыт, полученные здесь, помогут им не только во время службы в Вооруженных силах, но и в повседневной жизни», — рассказала первый заместитель председателя правительства Московской области Ольга Забралова.
В целях духовно-нравственного, гражданского, патриотического воспитания и подготовки молодежи к военной службе правительством Москвы и правительством Московской области при поддержке Министерства обороны Российской Федерации создается учебно-методический центр военно-патриотического воспитания молодежи «Авангард».
Идею создания Центра военно-патриотического воспитания «Авангард» поддержал президент России Владимир Путин. Строительство центра стартовало осенью прошлого года на территории военно-патриотического парка культуры и отдыха Вооруженных сил Российской Федерации «Патриот». В торжественной церемонии закладки первого камня в основании центра 10 сентября 2019 года приняли участие министр обороны России Сергей Шойгу, губернатор Московской области Андрей Воробьев и мэр Москвы Сергей Собянин.
Любовь к ближнему и родному краю – областная акция «Подмосковье глазами детей»>>
Совместный проект Политеха и областного художественного музея
«НестандARTmuseum Stile» — именно так называется новый совместный творческий проект Ивановского областного художественного музея и кафедры текстильного дизайна ИВГПУ
«НестандARTmuseum Stile» — именно так называется совместный творческий проект Ивановского областного художественного музея и кафедры текстильного дизайна ИВГПУ.
Презентация восьми коллекций одежды, выполненных студентами, прошла в рамках международной акции «Ночь музеев», став украшением региональной программы.
Это уже второй совместный проект. В прошлом году по мотивам произведений искусства, представленных в музейной экспозиции, студентами 3 курса кафедры текстильного дизайна была разработана коллекция одежды «Дыхание века. От модерна к постмодернизму». В нынешнем году творческое сотрудничество музея и кафедры продолжилось.
Авторы проекта — молодые, активные, творческие, будущие художники по костюму и их руководители: и.о. заведующего кафедрой – Ольга Сурикова и ассистент кафедры Ксения Демьяненко.
В реализации проекта им помогали: директор ИОХМ – Людмила Воловенская, сотрудники ИОХМ – Лариса Башкова, Наталья Рыжикова, Виктория Солнцева, Владимир Васильев; участники международного модельного агенства «Индиго», руководитель Ирина Ширяева, ученики и выпускники школы макияжа Юлии Витушкиной «Краски», руководители ЦКиО ИВТЕКС – Ирина и Любовь Калмыковы, ведущий – Михаил Шлыков, фотограф – Елена Жукова, председатель первичной профсоюзной организации обучающихся Александр Гаврилов.
Анна Китаева создала коллекцию одежды в фольклорном стиле под названием «Фиолетовое солнце». Поводом к созданию коллекции послужил музыкальным альбомом нидерландской исполнительницы Шарон ден Адель «My Indigo». Коллекция посвящена лету, в ней присутствует много яркой летней одежды. Основные цвета — фиолетовый и розовый, так как именно они ассоциируются у дизайнера с тёплыми летними днями. Тематику этно-стиля подчёркивают плетёные в технике макраме аксессуары и техника росписи ткани Тай — Дай, характерная для субкультуры хиппи в начале 70-х годов.
Автор коллекции «Наедине с вдохновением» Анастасия Левченко рассказывает, что ее вдохновили работы художников-импрессионистов, природные фактуры, цвета и настроение осени. По этим мотивам специально для своей коллекций молодым художником была разработана авторская ткань.
Виктория Павлинова представила коллекцию «Хундерт Haus».
Дизайнера вдохновило творчество австрийского архитектора и художника Фриденсрайха Хундертвассера. А именно, его восприятие окружающего мира, смелые идеи, провокационные манифесты, авангардные архитектурные решения и сила личности.
Екатерина Черненкова разработала коллекцию «Тонкая грань». Эта коллекция – своего рода рефлексия на тему мужской и женской роли в современном обществе, в котором стираются все гендерные границы. И мода не может на это не реагировать! Происходит феминизация мальчиков. Они могут открыто проявлять эмоции, позволить себе быть изнеженными и утонченными. Женщины же, наоборот, стали более сдержанны, решительны, категоричны. И мода на это реагирует. К слову, в истории уже встречались подобные тенденции. В галантном XVIII столетии мужские и женские наряды были одинаково изысканны, рафинированны и причудливы.
Дарью Левченко на создание ее коллекции «Эффект лакмуса» вдохновил необычный мир химии, который полон загадок, тайн и невероятных перевоплощений. В коллекции, состоящей из моделей пальто, присутствуют гармония и баланс, что очень точно отражает главный принцип химических реакций, которые невозможно представить без баланса и верного соотношения элементов.
Анна Васькевич, изучающая русский костюм и традиционные техники вышивки, создавая коллекцию «Душа», ставила перед собой цель перенести традиции русской культуры, красоты русского костюма, фольклора в образ современного человека.
Юлия Марихина представила коллекцию «Угол цвета». В искусстве авангарда дизайнера привлекло творчество и личность художницы Любови Поповой. Ее работы восхитили автора своей смелостью, новизной и силой духа. Она конструировала новые миры, новую реальность. Не бойтесь идти против толпы, будьте смелее, смотрите на мир под «другим углом» — призывает дизайнер своим творением.
Алексея Малинина на создание коллекции «Плакаты» вдохновили работы художника авангарда Варвары Степановой, точнее – ее проекты спортивной одежды и рукописные плакаты. Автору интересно было попробовать создать собственные рукописные плакаты и поместить их на элементы одежды. Характерная особенность коллекции – это смешение мягких и жестких форм, различных по текстуре и фактуре материалов. Функциональная часть коллекции требует свободы движений – отсюда в одежде почти полное отсутствие застежек и простота кроя.
Специально из Ярославля приехала поддержать, молодых начинающих художников по костюму, дизайнер детской одежды Елена Мартынова. Она представила коллекцию из 9 луков под названием «Морская ракушка», продемонстрировали коллекцию самые юные модели агентства «Индиго».
Фото – Варвара Гертье, Елена Жукова
Убийства помогли Томасу Гейнсборо прославиться
Марк Биллс, директор Дома Гейнсборо в Садбери в графстве Саффолк, в рамках подготовки к открывшейся в октябре выставки, посвященной ранним годам Томаса Гейнсборо (1727–1788), в течение четырех лет расследовал загадочные убийства, повлиявшие на детство классика английского искусства. Жертвами убийц стали дядя художника (1678–1739), живший на соседней улице в Садбери, и его кузен (1709–1739), перебравшийся в Лондон. Обоих тоже звали Томасами.
Биллс отмечает, что поддержка и руководство дяди сыграли ключевую роль в «становлении живописца и в жизни его семьи». На момент убийств ему было 11 лет, поэтому новые открытия позволяют искусствоведам переосмыслить ранние годы жизни мастера.
В London Gazette от 26 сентября 1738 года Биллс обнаружил заметку, где упоминались два послания с угрозами, адресованные дяде живописца. Их переслал отец художника Джон, предложивший вознаграждение в £30 и освобождение от уголовного преследования тому, кто обладает информацией об авторах писем.
Благодаря открытию Биллса, The Art Newspaper удалось найти сами письма — они были опубликованы через месяц в Daily Gazetteer от 24 октября 1738 года. В первом анонимном послании, отправленном из Лондона 1 марта 1738 года, дядю и двоюродного брата художника обвиняли в том, что они «разорили» своего друга Ричарда Брока. Дело в том, что торговцы хотели взыскать долг, который Брок обязался выплатить бывшему деловому партнеру Гейнсборо Джону Барнарду.
В первом письме анонимы требовали списать долг с Брока — в противном случае они угрожали дяде и кузену будущего художника убийством. «Мы приедем и взорвем твой дом, черт возьми!» Кузен Гейнсборо был удостоен отдельного внимания: преступники утверждали, что неделю назад шли за ним по пятам, «прямо за задницей жулика». Заканчивалась записка жутковатой фразой: «Месть сладка». Адресаты писем отнеслись к анонимкам серьезно, и через несколько месяцев оба составили завещания. Еще одно письмо было отправлено полгода спустя, в нем молодого человека предупреждали о «зловещем конце». Шантажисты утверждали, что недавно видели его «на дороге», но решили пощадить «ради бедной женщины» — жены, сопровождавшей торговца. Преступники выдвинули требование: Гейнсборо должны простить долг Броку в течение недели.
Футбольная Академия Авангард — Футбольный детский лагерь для детей 5-16 лет, г. Сочи, Краснодарский край, Россия
Общая программа:
В программе будут:
- 2-разовые полуторачасовые тренировки под руководством профессиональных тренеров — лучших тренеров Академии,
- ежедневные познавательные футбольные семинары в интерактивном режиме,
- товарищеские матчи с местными ДЮСШ,
- контрольные тестирования и многое другое.
Все тренировки проводятся в группах, разделенных по возрасту и уровню подготовки, количество футболистов в группе 10-15 чел. Отдельная группа вратарей, которые работают по своей программе с тренером вратарей.В учебно-тренировочном процессе упор делается на совершенствование индивидуальных качеств спортсменов — развитие технических навыков и физических качеств. Наша задача — дать футболистам то, чего они не получают в своих футбольных школах на тренировках — расширение арсенала технических приемов, развитие скоростных качеств, развитие понимания тактических основ футбола.
Учебно-тренировочная программа:
- Ежедневная утренняя зарядка.
- Ежедневные двухразовые полуторачасовые тренировки по программе, соответствующей конкретной возрастной группе, в т.ч. повышение технического мастерства юных футболистов, улучшение скоростно-силовых характеристик, командные и групповые взаимодействия и др. Места проведения тренировок: футбольное поле, легкоатлетический стадион, спортивный зал.
- Регулярные теоретические занятия — основы тактической подготовки, улучшение психико-эмоционального состояния футболистов, футбольные «хитрости», дисциплина и самоорганизация в тренировочном процессе и др.
Свободное время и досуг:
В свободное от тренировок и игр время для участников футбольного лагеря будет организован интересный досуг — настольный теннис, дартс, разнообразные настольные игры, викторины, конкурсы, просмотр кинофильмов и т.д. Кроме того, в летние заезды будет продумана и организована культурно-развлекательная программа с выездом на экскурсию.
Распорядок дня:
07:15 – 07:25 Подъем, гигиенические процедуры.
07:30 Общий сбор на зарядку (холл отеля).
07:35 – 07:50 Утренняя зарядка.
07:55 Общий сбор на завтрак (холл отеля).
08:00 – 08:20 Завтрак (ресторан «Олимпия»).
08:25 – 08:50 Подготовка к первой тренировочной сессии.
08:55 Общий сбор на тренировку (холл отеля).
09:00 – 10:30 Первая тренировочная сессия – тренировка на развитие футбольной техники и координационных способностей.
10:35 – 10:50 Гигиенические процедуры.
11:00 – 12:30 Активный досуг.
12:40 – 12:50 Подготовка к обеду.
12:55 Общий сбор на обед (холл отеля).
13:00 – 13:30 Обед (ресторан «Олимпия»).
13:30 – 15:20 Восстановительный отдых (сон, чтение, спокойное общение).
15:25 Общий сбор на полдник (холл отеля).
15:30 – 15:40 Полдник (ресторан «Олимпия»).
15:45 Общий сбор на теоретическую подготовку (холл отеля).
15:50 – 16:30 Теоретическое занятие (конференц-зал) – основы тактической подготовки, психико-эмоциональная подготовка футболистов, режим дня и питание спортсменов, просмотр футбольных видео-нарезок, общение на футбольные темы и др.
16:35 – 16:50 Подготовка ко второй тренировочной сессии.
16:55 Общий сбор на тренировку (холл отеля).
17:00 – 18:30 Вторая тренировочная сессия или товарищеский матч – игровые упражнения, отработка технических приемов в игровых ситуациях, групповые взаимодействия, двухсторонняя игра.
18:35 – 19:20 Гигиенические процедуры после тренировки
19:25 Общий сбор на ужин (холл отеля).
19:30 – 20:00 Ужин (ресторан «Олимпия»).
20:00 – 21:30 Вечерняя программа: футбольная викторина, активные игры на свежем воздухе, турнир по настольному теннису и дартсу, посещение кинотеатра отеля, коллективные настольные игры и др.
21:35 – 21:45 Собрание по командам – подведение итогов прошедшего дня, постановка задач на следующий день.
21:50 – 22:00 Подготовка ко сну.
22:00 Отбой.
Народный рейтинг Банки.ру — отзывы о вкладах банка банка «Авангард», мнения пользователей и клиентов банка | Банки.ру
2 года клиент банка «АВАНГАРД».
Устраивает практически всё, но не без изъянов.
Очень устраивают условия переводов по номеру счёта (платёжное поручение), ведь комиссия за платёжку недорогая, а скорость поступления денег выросла очень значительно, сделаешь платёжку с утра, к вечеру деньги приходят….
Читать далее
2 года клиент банка «АВАНГАРД».
Устраивает практически всё, но не без изъянов.
Очень устраивают условия переводов по номеру счёта (платёжное поручение), ведь комиссия за платёжку недорогая, а скорость поступления денег выросла очень значительно, сделаешь платёжку с утра, к вечеру деньги приходят.
Карточка. У меня «Виза Электрон», которая из-за активного пользования фактически стала бесплатная, что само по себе очень радует.
Интернет-банк и мобильное приложение работают хорошо, без всяких номеров телефона и СМС-кодов. Всё через карту сеансовых ключей, где 112 ключей, что весьма удобно. Этих карт можно взять с запасом, аж три штуки. Для тех, кто ездит за границу — это поистине находка, ведь роуминг ради СМС-паролей может изрядно потрепать бюджет. Даже 3DS-подтверждение тоже с помощью сеансового ключа. Я во время президенсткого карантина сидела дома, отключила телефон, чтобы мне никто не звонил и не беспокоил и не вызванивал, а тут пришла квитанция за «коммуналку» и я её оплатила с помощью интернет-банка «АВАНГАРДА», даже не включая телефон.
Банк «АВАНГАРД» очень продвинутый и технологичный, в целом очень даже клиентоориентирован, но, как я говорила не без изъяна.
Хотелось бы, чтобы была пошире линейка вкладов, был такой продукт как накопительный счёт, где ставка выше, но привязана к ключевой, куда можно вносить и откуда можно изымать деньги в любой момент.
А ещё не мешало бы расширить банкоматную сеть, чтобы можно было снимать/вносить наличные не только в самом Санкт-Петербурге, но и его пригородах (Пушкин, Павловск, Красное Село, Сестрорецк, Кронштадт, Сертолово, Девяткино, Всеволожск, Гатчина, Коммунар, Лаврики, Токсово, Кузьмолово, Янино и т.д.).
Тогда «АВАНГАРД» мог бы стать просто конфеткой.
русский авангард, французский cirque du soleil
Открыл пятый день Недели моды в Москве показ детской одежды бренда
Stilnyashka. Яркие образы, насыщенные цвета, дизайнерские принты,
пайеточные ткани и экомех — главные модные тренды были представлены в
fashion show российской марки.
Одежду продемонстрировали дети-звезды: финалисты и победители шоу
«Голос-Дети» и «Лучше всех», номинанты конкурсов «Новая волна» и
«Евровидение», наиболее известные ученики коллектива «Непоседы» и Академии
популярной музыки Игоря Крутого. Вместе с другими моделями в качестве
модных амбассадоров выступили дочь актрисы Светланы Пермяковой — Варя, дочь
телеведущей Даны Борисовой – Полина, дочь певицы Жасмин – Маргарита, дети
телеведущей Юлии Барановской — Яна и Артем, дочь актрисы Елены Борщевой —
Марта.
Бренд Eleonora Amosova представил коллекцию эксклюзивной одежды из
натуральной кожи и замши. Коллекция выполнена в сдержанной цветовой гамме:
винно-бордовый, шоколадно-коричневый, глубокий синий и черный цвета
составляют основу цветовой палитры. Конструктивный крой, асимметрия,
комбинирование кожи с прозрачной и легкой органзой, использование
декоративных элементов позволяет создать утонченные и стильные образы
будущего осенне-зимнего сезона.
Еще одним новым участником Недели моды в Москве стала Крымская меховая
фабрика “ДУЭТ”
LANA2ROCK — бренд одежды, который впервые вышел на подиум Недели моды в
Москве. Он представил детскую коллекцию Celebration, которая включила в
себя праздничные наряды класса luxury: стильные костюмы и платья для
девочек и мальчиков в возрасте от 4-х до 16-ти лет.
Это первое сотрудничество основателя бренда Ланы Турок с известным
московским дизайнером Юлией Асютиной. Никогда еще нарядная одежда для юных
модников не выглядела так совершенно. Минимализм, свободный крой и
натуральные антиаллергенные материалы делают модели не только красивыми, но
и комфортными для детей.
Еще одним новым участником Недели моды в Москве стала Крымская меховая
фабрика “ДУЭТ”. Дизайнерская коллекция “Мозаика”, которую представила
фабрика «Дуэт», демонстрирует инновационные технологии и самые актуальные
модные тенденции. Впервые в истории мирового мехового производства
компанией созданы лыжные костюмы из норки с отделкой соболем, из стриженой
норки, а также из канадской короткоостной норки.
Елена Теплицкая обращается к русскому авангарду, по-своему
переосмысливая идеи главенства цвета над прочими элементами визуальной
эстетики. Оставив манифесты для революционеров, Теплицкая «приручает»
экзистенциальную сущность супрематистской колористики для повседневных
радостей, не лишая ее идеологии. Дизайнер отказывается от принтов и узоров,
делая исключение лишь для клетки и полоски, и передает всю власть звучным и
самодостаточным цветовым сочетаниям. Дизайнер часто использует свободный
крой и геометрическую конструкцию моделей: контрастные вставки, отрезы,
клинья и кокетки. Платья-балахоны, узкие юбки, широкие брюки и трикотажные
джемперы с цельнокроенными рукавами содержат в своих силуэтах простейшие
фигуры – прямоугольники, трапеции, треугольники — из которых складывается
композиция коллекции. В почете для осенне-зимнего сезона тонкая шерсть,
плотный трикотаж, шелковый бархат, лен, а также интерьерные ткани — во
всевозможных сочетаниях.
Коллекция бренда Lolita Zyatkovskaya «CIRCUS», представляет собой линию
одежды, где органично сочетаются лёгкий casual стиль, бохо шик, спортивный
и драматический стили. Этот трендовый микс дополняют мотивы классического
французского цирка, образы которого вдохновили дизайнера. В коллекции
использованы тончайшая органа и тафта из натурального шелка, роскошный
жаккард, кашемировый трикотаж лёгкий хлопок. Колористическая решение
построено на ярких цветах — от голубого до зелёного, с оттенками пудрового
розового, с добавлением мерцающего золотого и серебряного.
Дизайнер Apti Eziev представил коллекцию «Десятилетка»
Девушка от Модного Дома ARAPKHANOVI готова бросить вызов стереотипному,
однообразному и пресному миру. Новая коллекция – это современное прочтение
образа исламской женщины. Источником вдохновения послужил этнический
арабский образ Северной Африки.
Дизайнер Apti Eziev представил коллекцию «Десятилетка». Это история про
маленького мальчика, который остался наедине с собой, которому нужно было
понимание. В целом мире поддержку ему оказал единственный человек – мама. И
даже на расстоянии ее сила и безграничная вера в сына дали возможность
расти и совершенствоваться.
RF Couture by Tatiana Zatolokina – это новый российский бренд, который
сочетает в себе высочайшее качество, царственный стиль, роскошь, и
актуальные тренды. Каждая модель, разработанная дизайнером – эксклюзивна и
создана для того, чтобы подчеркнуть индивидуальность, женственность м
красоту своей обладательницы.
В коллекции использованы только натуральные материалы: шелк, органза,
кружево. Особое внимание Tatyana Zatolokina уделила декоративным элементам:
платья украшают россыпи цветов ручной работы. Нежная цветовая гамма придает
образам загадочность, чувственность и элегантность.
Заключительный день Недели Моды в Москве открыл показ коллекции бренда
the Kravets. Модели, представленные дизайнером, отличает отсутствие
излишней формальности. Бомберы, тренчи, рубашки и брюки гармонично
вписываются в реалии современной жизни и без лишних церемоний готовы
составить базу повседневного образа.
Коллекция Дома моды VEMINA «Пятьдесят оттенков яркого» – это бодрящий
дух молодости, насыщенная и богатая цветовая палитра и пленительная
женственность образов. Главная роль в осенне-зимнем сезоне отведена
дубленкам из овчины double-face. В них соединена практичность и актуальные
тренды. Доминантами также стали кашемировые пальто, накидки с воротником из
меха лисы и песца, модели из натуральной кожи-наппа, мягкой и пластичной,
куртки из стеганного крупновязанного полотна. Основу цветовой гаммы
составляют глубокие цвета: кофе с молоком, горький шоколад, винный бордо,
дополненные нежными серо-голубым и розовым, яркими алым и оранжевым,
мерцающим золотистым оттенками.
Образ осени-зимы бренда Rina.R by Ekaterina Romanova посвящён жительнице
огромного мегаполиса — интеллектуальной особе, ценящей комфорт и всегда
сохраняющей свою женственность. В своей коллекции Екатерина Романова
обращается к теме путешествий на Туманный Альбион, вдохновляясь культурой и
стилем Великобритании.
Если на первый взгляд может показаться, что коллекция Daniil Landar
слишком разноплановая и акцентирует внимание на каждой вещи, то
приглядевшись внимательно, становится очевидным, что все это — сюжеты одной
истории.
Отправной точкой стали события, которые так или иначе повлияли на жизнь
и творчество дизайнера. Созданные на подиуме образы ретранслируют главную
идею и философию коллекции: «Подумав, решайся, а решившись — не думай».
В коллекции использованы натуральные и смесовые материалы, в основном —
хлопок, с добавлением эластана для более комфортной носки в повседневной
жизни.
Заключительным показом, который завершил 37-й сезон Недели Моды в
Москве,стало шоу Victoria Andreyanova
Дизайнер бренда Shtenfeld поделилась в своей коллекции детскими мечтами
и историей прихода в профессию. Коллекция, которую представила марка, сшита
полностью вручную. Образы дизайнер черпает из повседневной жизни и
собственного воображения, создавая стильную одежду для обычных людей.
Марка Annette Hoffmann посвятила свою коллекцию не просто девушке, а ее
ощущениям и эмоциям, предвкушению большого и всеобъемлющего чувства,
которое вот-вот войдет в ее жизнь. Дизайнер использует нежные и чистые
цвета, максимально близкие к натуральным оттенкам природы, а также сочетает
архитектурный крой с легкими и струящимися силуэтами, подчеркивающими
невинный девичий образ.
Люди искусства не должны прекращать попыток спасти мир от войн и
разрушения, считает дизайнер Victoria Andreyanova
Заключительным показом, который завершил 37-й сезон Недели Моды в
Москве,стало шоу Victoria Andreyanova. Люди искусства не должны прекращать
попыток спасти мир от войн и разрушения, считает дизайнер, и наглядно
демонстрирует, что лучше обниматься, создавая атмосферу тепла, любви и
всеобщего единения.
Какими красками нарисовать мир во всём мире, чтобы это послание
отозвалось в сердце. Victoria Andreyanova выбирает для этой цели нэви,
милитари, антрацит, беж, песок, серая роза, жемчуг – цвета, которые
ретранслируют закодированное послание дизайнера.
Коллекция строится на сочетании разных по фактуре тканей. Кашемир с
шерстью, шелк и хлопок, креп и габардин, шотландский мохер и шифон
соединяются, создавая удивительную гармонию.
В модельном ряду представлены двусторонние пальто, платья-рубашки,
прозрачные платья на боди. Новый принцип построения гардероба будущей
осени-зимы – это возможность носить пальто на пальто. Дизайнер активно
использует аксессуары и декоративные элементы. Косынки из мохера и
плащевки, стёганные нарукавники, значки и броши, отделки в виде стежки,
нашивки в стиле форменной одежды, шевроны, погоны – дополняют образы
коллекции.
Читайте также:
Фото: пресс-центр Недели Моды в Москве
Официальный сайт лицея №149
  17 ноября 2017 года в библиотеке БОУ г. Омска «Лицей № 149» успешно прошло мероприятие
«Дом, где найдешь ответы на все вопросы» для воспитанников Лицея для малышей. Они узнали о…
Уважаемые родители!
Предлагаем Вам ознакомиться с интересной и полезной информацией,
расположенной на странице «медицинского кабинета лицея» (вертикальное меню).
Администрация дошкольных групп
Уважаемые родители!
23.11.2017 года проводиться областное родительское собрание в онлайн-режиме по теме «Игра в жизни ребёнка»
С видеоматериалами можно ознакомиться по ссылкам:
—
ссылка нас странцу проекта по дошкольному образованию «ОМСК-РД» (образованные, мыслящие, счастливые, культурные родители дошкольников)
— ссылка на видеолекцию
Администрация дошкольных групп
утренники — осень (расписание)
Администрация дошкольных групп
ИТОГИ СЕНТЯБРЯ!
ЧИТАТЬ
                  
                  
                  
        
Администрация дошкольных групп
ВНИМАНИЕ!
Уважаемые родители!
Ознакомьтесь, пожалуйста, с информацией от старшего воспитателя и медицинской сестры
смотреть информацию
                  
                  
                  
        
Администрация дошкольных групп
Педагогический коллектив лицея № 149 поздравляет своих коллег-воспитателей дошкольных групп лицея-
с ДНЁМ ВОСПИТАТЕЛЯ!
                  
                  
                  
        
Администрация БОУ г.Омска «Лицей № 149»
ВНИМАНИЕ!
Уважаемые родители!
В поликлинике по месту жительства появился ТУБЕРКУЛИН.
Кто подлежит реакции Манту необходимо взять направление
в медицинском кабинете дошкольных групп лицея.
                  
                  
                  
        
Администрация дошкольных групп
Внимание, внимание!!!
ИНФОРМАЦИЯ
для родителей, чьи дети посещали другие ДОУ
в период ремонтных работ в дошкольных группах:
1. Дошкольные группы начинают работу с 17.07.2017 г. в обычном режиме.
2. Прием в дошкольные группы осуществляется при наличии медицинской карты дошкольника.
3. Дети, которые не посещали ДОУ до 11.07.2017 г. принимаются на основании справки от педиатра.
4. С 13.07. по 14.07.17 г принести старшей медицинской сестре все необходимые документы, для получения допуска в группу.
5. Рекомендовано:
• оповестить старшую медсестру (воспитателя — если не смогли связаться с медсестрой) о дате выхода ребенка в детский сад.
                  
                  
                  
        
Администрация дошкольных групп
Коллектив дошкольных групп лицея
выражает огромную благодарность родителям, которые проявили
стойкость и мужество,
отвагу и упорство
в борьбе с последствиями ремонтных работ в группах.
БОЛЬШОЕ СПАСИБО.
                  
                  
                  
        Коллектив дошкольных групп
НАПОМИНАЛОЧКА ДЛЯ РОДИТЕЛЕЙ
• Не забудь дома хорошее настроение
• Не забудь сменную обувь и одежду
• Обязательно возьми головной убор
• Одевайся по погоде
• Положи расческу в шкафчик ( в футляре, сумочке, косметичке)
                  
                  
                  
        
Старшая медицинская сестра
РОДИТЕЛЯМ
наших воспитанников 2014 года рождения
Напоминаем, что для выхода ребенка в дошкольные группы
необходимо принести следующие документы:
— Медицинская карта с допуском дошкольного отдела поликлиники
— Копии документов для оформления личного дела воспитанника:
• Свидетельство о рождении ребенка (детей)
• Свидетельство о браке (разводе), установлении отцовства, опеке
• Паспорт одного из родителей (того, кто будет подписывать документы при оформлении)
• Свидетельство о регистрации по месту жительства (прописка)
• Документ, подтверждающий наличие льготы
                  
                  
                  
        
Администрация дошкольных групп
Родительское собрание для воспитанников 2014 года рождения — 18 июля 2017 года в 17-00.
Собрание проводят воспитатели группы
Уважаемые родители будущих воспитанников «Лицея для малышей»!
Приём и оформление документов в дошкольные группы
проводится ЕЖЕДНЕВНО
c 09-00 до 15-00 ДО 14 ИЮЛЯ 2017.
Все интересующие Вас вопросы можно задать старшему воспитателю дошкольных групп
РЕДЬКО ОЛЬГЕ АНАТОЛЬЕВНЕ
тел.: 95-65-80
20 января 2017 года воспитанники старшей группы встретились с жительницей
блокадного Ленинграда Махотиной Ниной Семёновной
       Благодарим родителей, принявших участие в оформлении зимних участков и сооружении малых снежных форм на территории Лицея для малышей.
       Отдельная благодарность тем родителям, которые вступают в борьбу с зимней стихией, помогают осуществлять прогулки на участке, убирают снежные заносы в прериод выпадения снежных осадков.
       25 ноября 2016 г. в Лицее для малышей прошел фестиваль «Осенний проект», посвященный Дню матери.
Читать далее
ДОРОГИЕ РОДИТЕЛИ!
       В дошкольных группах лицея прошли осенние развлечения.
В гости к дошколятам приходили самые разные гости: это красавица Осень и лесные звери, старичок
Лесовичок и тетушка Непогодица.
Было очень весело и интересно. Все дети ушли довольные и с осенними дарами.
Фотоотчеты с мероприятий:
Смотреть
ДОРОГИЕ РОДИТЕЛИ!
      Не успел «Лицей для малышей» распахнуть двери 01 сентября 2016 года,
воспитанники дошкольных групп вместе с воспитателями и родителями уже успели принять участие во
множесте мероприятий.
Фотоотчеты с мероприятий:
Смотреть
Н А Ш И    Г Р У П П Ы
      Для своевременного оформления Вашего ребёнка в дошкольное учреждение при БОУ г.Омска «Лицей № 149» необходимо пройти медицинскую комиссию в детской поликлинике по месту жительства.
При себе необходимо иметь полный пакет документов:
1. Медицинскую карту с допуском!
2. Паспорт и ксерокопию паспорта (первая страница и страница с пропиской) отца и матери (законных представителей) по 2-а экземпляра от каждого
3. Ксерокопия свидетельства о рождении ребёнка — 2 экземпляра
4. Ксерокопия медицинского полиса ребёнка
5. Ксерокопию свидетельства о браке (для бухгалтерии)
6. Файл для документов 3 шт.
В списке документов возможны изменения
Следите за изменениями информации!
Уважаемые родители!
Если у Вас возникли вопросы, предложения, замечания по работе дошкольных групп
(детского сада) лицея № 149
Вы можете написать об этом директору лицея Анне Яковлевне Слободиной.
электронная почта лицея: [email protected]
просьба в теме эл.письма указывать «от родителей по дошкольным группам»
Информация по вопросу предоставления пакета документов на получение компенсации
родительской платы
Традиции авангарда и индивидуальный талант: пример языковой поэзии
1
Термин avant-garde , как мы иногда забываем, изначально был военной метафорой: он относился к переднему флангу армии, предшественникам в битве, которые подготовили почву для остальных (см. Калинеску 98-99). Таким образом, avant-garde по определению опережает свое время. Но не в эволюционном смысле, поскольку авангард также неизменно оппозиционен: по теперь известным словам Петера Бюргера: «Он радикально ставит под сомнение сам принцип искусства в буржуазном обществе, согласно которому личность считается создателем произведения искусства. »(51).Более того, для Бюргера, как и для таких более ранних исследователей авангарда, как Ренато Поджиоли, термин авангард неизменно относится к групповым образованиям — к тем нетерпеливым бандам братьев (или сестер), которые сотрудничают, чтобы изменить статус-кво общества. буржуазный истеблишмент.
2
Но идентификация avant-garde с механизмами не обходится без проблем. Художник обычно считал типичного авангардиста Марселя Дюшана, никогда не принадлежавшим к какой-либо группе: как он сказал своей молодой протеже Этти Стеттхаймер в 1921 году: «Издалека эти вещи, эти Движения приобретают очарование, которого у них нет близко. вверх — уверяю вас »(Kuenzli 220).А самым радикальным американским писателем начала двадцатого века был тот, кто не любил литературные движения, не принадлежал ни к какой церкви и не участвовал в групповых манифестах или мероприятиях. Я, конечно, думаю о Гертруде Стайн, салон которой часто посещали многие ведущие авангардисты — Аполлинер, Пикабиа, Паунд, — но чья сильнейшая преданность не была ни к другим писателям-авангардистам (к большинству из которых она относилась пренебрежительно). ), ни поэтам-гомосексуалистам, и тем более американцам, а этому великому модернисту, агрессивно гетеросексуальному художнику-мужчине — Пикассо.Был ли тогда Штейн «авангардистом», не будучи частью движения? Была Джойс? Этот последний вопрос остроумно поднят в пьесе Тома Стоппарда Travesties , где встречаются Ленин, Джойс и Тристан Цара, жившие в Цюрихе в середине 1910-х годов. Чья в данном случае «настоящая» революция? И, когда мы обращаемся к авангарду после Второй мировой войны, где мы размещаем Беккета, чьи работы изначально воспринимались как шокирующие и непонятные? В каком авангардном движении участвовал этот выдающийся авангардист?
3
Представление об индивидуальном гении, похоже, умирает с трудом.Значит ли это, что термин авангард потерял смысл? Нисколько. Диалектика между отдельными художниками и авангардными группами является основополагающей для искусства двадцатого века. Но не каждое «движение» является авангардом, и не каждый авангардный поэт или художник связан с каким-либо движением. Похоже, что нам нужна более точная генеалогия авангардных практик, чем сейчас. Далее я хочу рассмотреть конкретное авангардное движение, которое оставалось мощным — но также весьма спорным — с момента своего зарождения в начале 1970-х годов, а именно языковую поэзию, иногда также помещаемую вместе с родственными практиками под эгидой «экспериментального письма» или «новаторской поэзии.”
4
Траектория языкового движения поднимает особенно сложные вопросы об авангардных практиках. Являются ли «языковые поэты второго поколения», многие из которых являются выпускниками программы «Поэтика Буффало», основанной Чарльзом Бернстайном, сами авангардистами? Или лингвистическая поэзия уже устарела, ее сменила более новая и действительно отличная от авангарда формация? Или, как настаивают основные поэты и критики, было ли языковое движение не более чем претенциозным жестом — движением, большинство членов которого остаются непризнанными антологами, не рассматриваются в важных периодических изданиях и не получают всех литературных премий? И наконец — возвращаясь к вопросу, который я поднял по отношению к Дюшану и Штайну, — действительно ли языковая поэзия является достижением нескольких поэтов, теоретизировавших ее цели и методы, или же произошел бы поворот к семантической, асинтаксической поэзии? в любом слючае?
5
Чтобы сформулировать это обсуждение, будет полезно провести различие между различными авангардными парадигмами, господствовавшими в течение двадцатого века.В отношении следующей классификации следует сделать два предостережения. Во-первых, из соображений опыта, а также из-за недостатка места, я ограничиваюсь вербальным и визуальным искусством (в основном американским и западноевропейским). Во-вторых, классификация должна быть скорее наводящей на размышления, чем окончательной. Очевидно, что другие критерии привели бы к другим генеалогиям.
6
(1) Прототип авангарда был движением, которое объединило художников-единомышленников, чья групповая приверженность заключалась в ниспровержении доминирующих эстетических ценностей их культуры и создании произведений искусства, которые были по-настоящему новыми и революционными — произведениями, которые будет созвучно новым технологиям, науке и философии.Ключевым примером — и я считаю, что это великий авангард прошлого века — был русский авангард с 1912 года или около того до середины двадцатых годов. Поэты, художники, скульпторы, фотографы, создатели художественных книг и перформансов — Гончарова, Малевич, Татлин, Хлебников, Крущеных, Маяковский — позже Родченко, Лисицкий, Мейерхольд — были единодушны в основных принципах авангарда, особенно в своем стремлении. к нерепрезентативному искусству и поэзии и сопутствующему упору на фактура, (материальная база текста или художественного произведения), сдвиг, (ориентация на соседнее слово) и ostranenie (оскорбление).Художник, подобный Малевичу, отождествлялся с более крупной группой, и все же он также стоял сам по себе как великий художник раннего модернизма, превосходящий эту групповую идентичность. Заметьте, что его собственное «движение» супрематизма было операцией одного человека: Малевич, в конце концов, был единственным супрематистом.
7
Сюрреализм и Немецкий экспрессионизм — это примеры авангарда, в которых сходным образом соединились общие эстетические ценности и индивидуальное развитие, но ни одно движение не привело к разрыву, который мы связываем с русским авангардом.Сюрреализм был естественным результатом восстания дадаизма и фрейдистских теорий подсознания, хотя немецкий экспрессионизм все чаще можно рассматривать как продолжение декаданса 1890-х годов, Эдвард Мунк обеспечивает ключевую связь между ними. Но, конечно же, такие известные сюрреалисты, как Андре Бретон и Макс Эрнст, жили за пределами своих особых столовых, даже когда Кандинский быстро вышел за рамки своей ранней экспрессионистской принадлежности, чтобы создать свою собственную уникальную личность.
8
(2) Вариантом №1 является движение, групповой дух которого был сильным, а эстетика и политика были высоко интегрированы и четко сформулированы, но отдельные члены которого не стали рассматриваться как крупные художники-модернисты.Здесь итальянский футуризм является ключевым примером: хотя визуальные художники — Умберто Боччони, Джакомо Балла, Карло Карра, Антонио Сент-Элиа — создавали выдающиеся и весьма оригинальные работы, и хотя итальянские футуристы более или менее изобретали такие формы, как манифест, перформанс , и новаторская типографика, литературный вклад футуризма был слабым. Шеф-повар движения F.T. Сегодня Маринетти известен как изобретатель условно-досрочного освобождения in libertà и за блестящее сочетание того, что он называл «насилием и точностью» в своих манифестах, но его поэзия и художественная литература так и не прижились.Таким образом, в итальянском футуризме движение превзошло художника. Его великая сила заключалась в том, что он «произвел революцию» во многих средствах массовой информации — фотографии, кино, архитектуре, поэзии, художественной литературе, драме. Но его политика, которая в течение 20-х годов превратилась в протофашизм, подорвала восприятие даже этих достижений.
9
У Zurich Dada была похожая траектория. Мы думаем о кабаре Вольтер как о типичном авангарде, абсолютном противоположном духе восстания во всем его остроумии и чудесах, но какими бы яркими и интригующими ни были личности, выступления и манифесты его многоязычных членов-экспатриантов — Хьюго Болла, Тристана Цара , Ричард Хюльзенбек — этих дадаистов никогда не воспринимали всерьез как поэтов .Когда в конце войны движение распалось, многие люди запутались, в то время как другие, такие как Ханс Арп, вскоре были связаны с другими движениями. Между тем, термин Ганноверский Дада относится к работе одного великого художника Курта Швиттерса, тогда как Берлинский Дада, который сейчас очень популярен в академических кругах из-за своей радикальной левой политики, вряд ли вообще можно назвать Дадаизмом, графикой и картинами Джона. Хартфилд, Рауль Османн и Джордж Гросс — злобные сатиры о войне и послевоенном капитализме, продолжающие уроки немецкого экспрессионизма.Дидактические и идеологические по замыслу, эти работы оставили позади анархию и бессмысленность Кабаре Вольтера. [1]
10
(3) Противоположностью такого сообщества, как Цюрихский Дада, является авангард, в котором скопище учеников и прислужников собирается вокруг центральной харизматической фигуры. Нью-Йоркское Дада, о котором я говорил ранее, является тому примером. Ситуационизм Ги Дебора был другим — движением, которое было бы ничем без своего лидера. Имажинизм и вортицизм, иногда включаемые в авангардную рубрику, были бы незначительными без присутствия Эзры Паунда и, возможно, Х.D. в первом, Уиндем Льюис во втором. Как только имажинистское кредо Паунда было разбавлено тем, что он называл «амигизмом» (для Эми Лоуэлл), Паунд дал известие об использовании этого термина и вместе с Льюисом основал вортицизм, движение, которое теперь обычно рассматривается как сноска к Итальянский футуризм. Но Паунд, Х.Д. и Льюис стали важными отдельными писателями, которые вскоре начали создавать амбициозные произведения, никоим образом не подпадающие под лейбл Imagist или Vorticist.
11
(4) Четвертый вид авангардного образования — географический.«Черная гора» была движением, определение которого зависело от места жительства в колледже «Черная гора». Через Черную гору прошли многие замечательные художники — от Джозефа Альберса до Чарльза Олсона и Роберта Дункана, от Бакминстера Фуллера до Джона Кейджа, Мерс Каннингема и Аллана Капроу. Проблема географического определения состоит в том, что у рассматриваемых авангардистов, как теперь отметили критики, мало общей эстетики. Дениз Левертов и Роберт Крили были последователями Уильяма Карлоса Уильямса, но ни в том, ни в другом случае эта поэзия не имеет сходства, скажем, с более политическими и повествовательными работами Эда Дорна, который также был студентом Олсона в колледже.В течение нескольких лет Black Mountain Review сводил этих поэтов вместе, но их групповой импульс никогда не был сильным.
12
Более ярким примером авангарда как географического сообщества была так называемая Нью-Йоркская школа. Как обозначение абстрактных художников-экспрессионистов от Джексона Поллока и Марка Ротко до Хелен Франкенталер и Франца Кляйна, все из которых жили и работали в Нью-Йорке в пятидесятые годы, термин «Нью-Йоркская школа» имеет смысл, как и для Фрэнка О. «Хара — круг поэтов — Кеннет Кох, Джон Эшбери, Джеймс Шайлер, Барбара Гест и большой контингент нью-йоркских школьников второго поколения, таких как Рон Пэджетт, Тед Берриган и Бернадетт Майер.Но Нью-Йорк — это одно, авангард — другое. В противоречивой книге Дэвида Лемана The Last Avant-Garde приводятся доводы в пользу О’Хара, Коха, Эшбери и Шайлер (он опускает Барбару Гест) как авангардистов в силу их нового разговорного стиля, спонтанности, неповиновения фиксированным счетчикам и т. Д. формы и «новое» отношение словесного искусства к изобразительному. Но и нью-йоркская живопись, и поэзия вскоре стали рассматриваться как однозначно принадлежащие к романтическим и модернистским традициям. Нью-йоркская школа не критиковала искусство как буржуазный институт и не ставила под сомнение центральное место живописи и лирической поэзии в средствах массовой информации.Если уж на то пошло, Эшбери всегда отвергал нью-йоркский ярлык, и его собственная поэзия вскоре стала казаться ближе к Стивенсу, Элиоту и Одену, чем к нео-дада, который часто приписывают поэзии нью-йоркской школы. Что касается термина Lehman « последних авангарда», многие критики, в том числе и я, яростно возражали против слова «последний», отказ от которого в отношении всех дальнейших нововведений оформлен как тонко завуалированная атака на языковую поэзию. Подобно Beats и поэтам эпохи Возрождения Сан-Франциско, нью-йоркская школа была и остается важным сообществом, но ни по намерениям, ни по исходу не являлась полноценным авангардом.
13
(5) Вариантом коммунитарной модели является школа или мастерская, кардинальным примером которой сегодня является Oulipo , Ouvroir de littérature Potentielle , основанная во Франции в 1960 году французским писателем Раймоном Кено и историком-математиком Франсуа Ле Лионне. . Группа, состоящая из математиков и писателей, поставила перед собой задачу изучить, как математические структуры могут быть использованы в литературном творчестве. Вскоре эта идея была расширена и теперь включает все строго ограничительные процедурные методы, такие как палиндром и липограмма, которые достаточно строги, чтобы играть решающую роль в определении того, что пишут их пользователи.Самый известный пример такого подхода — роман Жоржа Перека « La Disparition » ( A Void ), написанный без единой буквы e . Таким образом, Oulipo — это проект группы , который соблюдает определенные правила и запреты. В то же время его ведущие писатели — Жорж Перек и Жак Рубо — создали весьма индивидуальные произведения. Перека La Vie mode d’emploi ( Life a User’s Manual ), хотя и основан на принципах Улипо, представляет собой жуткий гиперреальный роман, который обращается к читателям, которые никогда не слышали о парижской мастерской.
14
Oulipo — настоящий авангард, с самого начала ставивший под сомнение саму возможность поэзии или художественной литературы как самовыражения или изобретения. Но его параметры обязательно узкие, и работа в основном ограничивается вербальной средой, хотя теперь есть подгруппы с такими названиями, как Oupeintpo, Ouphopo и Oumupo . [2] Аналогом Oulipo в области изобразительного искусства является Fluxus, который, как и Oulipo, датируется шестидесятыми. Как и Улипо, Флуксус был движением, направленным на создание «искусства», основанного на научных и философских идеях, но кодификация не была его задачей.Тогда Fluxus тоже был международным движением, объединяющим элементы дадаизма и дзен, чтобы утверждать, что все средства массовой информации и дисциплины являются честной игрой для сочетания и слияния, что действительно все может считаться «искусством». Таким образом, объекты и перформансы Fluxus кажутся противоположностью Oulipo villanelles и липограмм, но на самом деле принципы Fluxus, его список того, что Паунд называл «запретами», воплощенный в работах художников и поэтов, таких как Джордж Мачюнас, Нам Джун Пайк, Йоко Оно, Джексон Мак Лоу и Дик Хиггинс — вполне могут быть такими же жесткими, как и Улипо.Но во Флуксусе, как и в Дада, движение оказалось сильнее, чем его отдельные личности.
15
(6) В последние годы идеологические и основанные на идентичности движения иногда называют «авангардными»: например, движение «Черные искусства», феминистское перформанс 70-х или «новые» азиатско-американские поэзии. Но «прорыв» таких движений, как правило, недолговечен, и цель заинтересованных групп по иронии судьбы является контравангардной в их стремлении завоевать признание в более широкой сфере публичного искусства.Попав в канон, как это было в случае с такими представительными фигурами, как Тереза Хак Кён Ча или Амири Барака в современных поэтических кругах, групповая идентичность в значительной степени отбрасывается.
16
(7) Наконец — и в значительной степени противоположное всему вышеперечисленному — это движение, которое вообще не считает себя движением, но становится таковым для посторонних и более поздних поколений, потому что его художники разделяют определенную эстетику и, возможно, политику. также. В 60-е годы в Нью-Йорке была рыхлая группа художников, композиторов, танцоров и поэтов, более выдающихся, чем второе поколение Нью-Йоркской школы, хотя между ними было некоторое совпадение.Джон Кейдж, которого уже упоминали в отношении Черной горы и который, безусловно, был руководящим духом Флуксуса, движения, которое, по крайней мере, частично зародилось на его семинарах в Новой школе, был центром авангарда. в том числе Мерс Каннингем, Джаспер Джонс, Роберт Раушенберг, Мортон Фельдман, Дэвид Тюдор, Джексон Мак Лоу и, на полях, Фрэнк О’Хара и Джон Эшбери. К этой группе принадлежит шведский конкретный поэт / художник Ойвинд Фальстрём, который приехал в Нью-Йорк и сотрудничал с Раушенбергом.Круг Кейджа был в первую очередь, но не исключительно, движением геев, но его сексуальная тематика была жестко закодирована. Сегодня рассматриваемые концептуальные художники достигли определенной известности, но, за исключением художников и, возможно, Мерса Каннингема, не совсем полного признания. Спустя десятилетие после его смерти Кейдж (родившийся в 1912 году) по-прежнему считается шарлатаном во многих художественных кругах, хотя Фельдман и Тюдор остаются композиторами, обожаемыми своими чемпионами, но неизвестными широкой концертной аудитории.Перефразируя Паунда, это авангард, который остался авангардом.
17
Что же тогда можно сказать о языковом движении, которое было самым заметным американским поэтическим авангардом 80-х и 90-х годов? Генеалогию L = A = N = G = U = A = G = E , как Брюс Эндрюс и Чарльз Бернстайн назвали свой ныне знаменитый маленький мимео-журнал, впервые опубликованный в 1978 году, следует понимать в контексте преобладающей поэзии. культура того времени. В США это был момент бурного роста деятельности Мастерской, поэта за поэтом писали свои «искренние», чувствительные, интимные, основанные на речи тексты, выражающие определенные нюансы эмоций.Вот, например, отмеченный наградами поэт и профессор Университета Вирджинии Грегори Орр, увековечивающий память своей матери в стихотворении «Гаитянская сюита»:
Сгорбившись над столом
в другом доме слышу
Шорохи шторы.
Снова она стоит позади меня,
тихий и высокий, как лампа,
пока я толкаю неуклюжие слова
на странице, пытаясь
, чтобы они подходили. Закрытие
мои глаза, я чувствую лето
ветер, теплый, как дыхание, крест
мое лицо, идущее до конца
из могилы на Гаити.
Стиль поэмы — это ослабленный романтизм, его предпосылка Вордсворта состоит в том, что поэзия — это эмоции, переданные в умиротворении. Но в «Гаитянской сюите» передаваемая эмоция — горе по покойной матери — довольно банальна и слишком прозрачно вложена в то, что скромно называют «неуклюжими словами» стихотворения — неуклюжесть уместна, потому что она явно подчеркивает глубину. реальных чувств поэта. Соответственно, стих должен быть «естественным» и «свободным», синтаксис — синтаксисом повествовательного предложения, доступным языком и конкретными образами («Я слышу / шуршат занавески»).Метафора используется скупо, но требовательно: призрак матери «тих и высок, как лампа», потому что, конечно, она дала свет, который помог поэту стать мужчиной.
18
Агонизм авангарда обычно направлен не против более раннего поколения, как это могло бы показаться логичным, а против собственного самодовольства. Барретт Уоттен, почти ровесник Грегори Орра и выпускник Программы письма Айовы, жил в Окленде в начале семидесятых и редактировал сначала с Робертом Гренье, а затем после 1973 года самостоятельно небольшой журнал This , Само название этой книги предполагает, что поэзия состоит не из образов, а из слов — и притом маловероятных слов. В этом опубликованы Рон Силлиман и Боб Перельман, Кит Робинсон и Стив Бенсон, Рэй Армантраут и Лин Хеджинян. Ее руководящим духом был поэт чуть старше возраста, впервые связанный с нью-йоркской школой, чья радикально асинтаксическая и плотно семантическая поэзия стала образцом для более молодой группы, а именно Кларк Кулидж. Одно из ранних эссе Ваттена, перепечатанное в его Total Syntax (1985), было статьей о новых синтаксических возможностях, появившихся в результате работ Кулиджа, Силлимана, Бенсона и Роберта Смитсона.
19
Для Ваттена и его коллег-поэтов из Залива толчок к «новой» поэтике был в первую очередь политическим. В недавнем эссе под названием «Поворот к языку и 1960-е» Уоттен утверждает, что языковая поэзия своим рождением обязана движению за свободу слова в Беркли и политической революции, которую оно спровоцировало. Повышение ценности речи, первый положительный признак новой контркультуры, стало сомнительным, поскольку писатели стали рассматривать естественную речь как адекватную передаче агонистической политики. Даже такие талантливые поэты, как Аллен Гинзберг и Дениз Левертов, утверждает Ваттен, пытались выразить свой ужас по поводу войны во Вьетнаме в прямых, экспериментальных речевых формах — формах, которые отделяли субъектов как переживающих «я» от «истории», которую они пытались представить.Напротив, молодые поэты нового движения Ваттена понимали, что поэзия должна иметь материалистическую основу, что язык и синтаксис должны делать работу поэмы. Как выразился Уоттен: «Поэтика 1970-х, ориентированная на язык, позволила восстановить в сумме из , которые были жертвой конфликта между выражением и репрезентацией в 1960-х» (2002, 183).
20
Каким бы изобретательным ни был этот аргумент, он не выдерживает критики. Действительно, поэзия Гинзберга, Левертова, Мервина и других поэтов 60-х годов была основана на лирической субъективности и прозрачности, которые не могли полностью согласиться с предполагаемыми зверствами.Но Уоттен пишет, как будто до войны во Вьетнаме не было ужасов, в то время как великая военная поэзия всегда шла по тому, что Ваттен называет «конструктивистским» путем. Возьмем, к примеру, Хлебникова, последние стихи которого о жестоком голоде, порожденном Гражданской войной в России в начале 1920-х годов, представляют собой короткие ироничные тексты с образными образами, которые слишком хорошо отражают ужасы войны. Или Джордж Оппен, поэт-объективист, который был одним из главных предшественников языкового движения и чья длинная политическая / философская поэма «Бытие многочисленным» не искореняет ни говорящего субъекта, ни возможностей нормативного синтаксиса.
21
Если аргумент Ваттена преувеличен, он, тем не менее, свидетельствует о характерной авангардистской потребности преобразовать непосредственного противника — в данном случае «естественную» речевую поэзию, господствовавшую в шестидесятых годах, — в постоянное состояние и отстаивать свои собственные права. оппозиционный круг как имеющий какую-то авангардную чистоту и приоритет . «Мы были, так сказать, первыми, кто ворвался в это безмолвное море». Аналогичная проблема возникает — и я вернусь к этому моменту — с утверждением языковых поэтов о том, что их атаки были уникальной атакой на капиталистическое овеществление и коммодификацию знака, что только разрушение слова и его референта могло передать содержательная критика капитализма.
22
Круг Ваттена-Силлимана еще не использовал термин Языковая поэзия , который официально появился с запуском журнала L = A = N = G = U = A = G = E в 1978 и The L = A = N = G = U = A = G = E Книга в 1984 году. Здесь принципы этого особого авангарда были изложены так же четко, как Маринетти провозгласил свой призыв к разрушению синтаксиса и отмене всего эго-психология в его манифестах, предшествующих Первой мировой войне, хотя языковые поэты, действовавшие в более запоздалую, застенчивую эпоху, дали своим рецептам более теоретическую основу, чем могли собрать футуристы.
23
Первый из «языковых» принципов, пожалуй, наиболее четко сформулирован в книге Чарльза Бернштейна «Бродячие соломинки и соломенные человечки» (1977), которая следует футуристическому формату пронумерованных предложений, чтобы начать остроумную атаку на эстетику «естественного вида». »Тогда доминировал в поэзии:
17. Воспринимайте это так: я хочу просто написать — позвольте этому проявиться — войти в контакт с каким-то естественным процессом — от мозга до пера — без вмешательства пишущей машинки, формального образца.И может показаться, что сам язык — необходимость выразить его словами — любое исправление его версии — мешает. Что у меня просто есть эта вещь внутри меня — молча — не обусловленная выбором, который мне нужно сделать, когда я пишу — будь то записывать это или писать. Таким образом, как будто сам язык мешает выразить эту вещь, этот поток, это движение сознания.
Но нет мыслей, кроме как через язык, мы видим через него повсюду, ограничиваясь им, но не им.Его условия всегда вставляют сами себя: определенный набор слов на выбор (словарь), способ обработки этих слов (синтаксис, грамматика): естественное состояние языка […]
18. Нет естественного вида или звука для Стихотворение. Каждый элемент задуман, выбран. Вот что делает вещь стихотворением.(1984, 44–45; 1986, 48–49)
Бернштейн изучал Витгенштейна вместе со Стэнли Кэвеллом в Гарварде, и его представление о том, что «нет мыслей, кроме как посредством языка», является версией Витгенштейна «. Пределы языка означают пределы моего мира» (1992: §5.6), что «язык не смежных с чем-либо еще» (1980: 112). Символы веры поэзии 60-х годов — «Форма — это не что иное, как расширение содержания» и «Первая мысль, лучшая мысль» Гинзберга — таким образом были опровергнуты новым призывом к поэзии как созиданию, созиданию — важности каждого и каждого. слово и особенно порядок слов. Но в отличие от Новой критики, которая требовала единой и центрированной структуры, «ауры вокруг яркого ясного центра», как ее называл Рубен Брауэр, конструктивистская эстетика языковой поэзии настаивала на том, чтобы процесс превращался в сам процесс , во всей его анти-замкнутости. , неполнота и неопределенность.
24
Книга «Бродячие соломинки и соломенные люди» была впервые опубликована в рамках симпозиума под названием «Политика референта» под редакцией Стива Маккаффери, опубликована в канадском журнале Open Letter в 1977 году и перепечатана Эндрюсом и Бернстайном как языковое приложение . Номер один в июне 1980 года. Собственное эссе Маккаффери, драматически озаглавленное «Смерть субъекта», обеспечивает второй важный принцип. «Сегодня существует группа писателей, — начинает Маккаффери, — объединенных чувством того, что литература вступила в кризис знака […] и что главная стоящая перед нами задача — более лингвистическая и философская, чем« поэтическая »задача. — чтобы демистифицировать референциальную ошибку языка.«Ссылка, — добавляет он, — это тот вид слепоты, который окно делает из стекла, которым оно является, это моторный толчок слова, который уводит вас из языка в тонкий мир другого и таким образом мешает вам увидеть, что это такое. понимаете »(1977, 1). [3] Такой толчок — устранение того, что Маккаффери называет позже в эссе «стрелой ссылки», — необходим, потому что «язык — это прежде всего система знаков, и […] письмо должно подчеркивать свою семиотическую природу через способы выражения. следствие и зондирование, а не миметические, инструментальные показания.”
25
Вот, вкратце, оживляющий принцип большей части будущей поэзии: поэтический язык — это не окно, прозрачное стекло, которое можно увидеть через в поисках «реальных» объектов вне его, а система знаков с свои собственные семиологические отношения. Иными словами: «Язык материален и первичен, и мы переживаем напряжение и взаимосвязь букв и буквенных кластеров, одновременно стремящихся к значениям, но отказывающихся им стать.Сам Маккаффери указывает на русских формалистов, на Витгенштейна, Барта, Лакана и Деррида как на источники своей теории, и действительно, языковая поэтика на этой первой стадии в большом долгу перед французским постструктурализмом. [4] И Маккаффери прибегает к дерридской ноте, когда заявляет, что «эмпирический опыт графемы заменяет то, что означающее в слове всегда пытается выразить: его означаемое и референт». В самом деле, в поэзии означающее всегда «лишнее», перегружено потенциальными значениями и, следовательно, правильнее — это шифр (1980, 4).
26
Двойное отрицание поэзии как естественной речи (Бернштейн) и поэзии как средства передачи набора внешних значений воодушевляет большую часть теоретических работ поэтов на других языках. Во введении к своей книге In the American Tree (1986) Рон Силлиман отмечает, что поэты, которых он включил в свою антологию, хотят «обновить сам стих, чтобы он мог предложить читателям ту же непрозрачность, плотность, непохожесть, вызов и релевантность, которую люди находят в «реальном» мире.И снова: «На самом деле стихотворение состоит не из образов, не из голоса, не из персонажей или сюжета, все из которых появляются на бумаге или во рту только через обращение к определенному средству, самому языку» ( xiv). «Там, где когда-то искали словарный запас для идей, — пишет Лин Хеджинян в книге« Если писано — значит пишу », то теперь ищут идеи для словарей» (Эндрюс 29). И в «Отказ от замыкания»: «Язык открывает то, что можно знать, что, в свою очередь, всегда меньше, чем то, что язык мог бы сказать» (48).[5]
27
Таким образом, то, что Бернштейн назвал «теорией связи через транец» («двусторонний провод с сообщением, курсирующим туда и обратно в блаженном незнании транца») [6], категорически отвергается. Отсюда два следствия: бартеанский и марксистско-альтюссерианский. «Письмо, ориентированное на язык, — говорит нам Маккаффери, — предполагает серьезное изменение текстовых ролей: социально определенных функций писателя и читателя как производственного и потребительского полюсов товарной оси, соответственно» (1980, 3).И снова: «Текст становится общим пространством труда, инициированного писателем и расширенного вторым писателем (читателем) […] Старая двойственность читателя-писателя распадается на одну составную функцию, и два действия заключаются в следующем. позволено стать одновременным опытом в деятельности заинтересованного лица »(1980, 8). Таким образом, «чтение» означает «альтернативное или дополнительное написание текста». «Открытый текст», как выразился Хеджинян, «по определению открыт для мира и особенно для читателя.Он приглашает к участию, отвергает авторитет писателя над читателем и, таким образом, по аналогии, авторитет, подразумеваемый в других (социальных, экономических, культурных) иерархиях. Это говорит о том, что письмо является скорее генеративным, чем директивным. Писатель отказывается от тотального контроля и бросает вызов авторитету как принципу и контролю как мотиву »(2000, 43). [7] В самом деле — и здесь проявляется марксистский мотив — «убрать стрелу референции», «замкнуть семиотическую петлю» (McCaffery, 1980, 9) — это не только эстетический акт, но и политический.Ибо, по словам Силлимана, «при капитализме референция трансформируется (деформируется) в референциальность» (Andrews 125). В «Тексте и контексте» Брюс Эндрюс усиливает это понятие, отвергая референциальность как ошибочный «поиск котла на конце радуги, товара или идеологии, которые приносят реализацию» (McCaffery 1980, 20). Наш публичный язык, как утверждают эти аргументы, настолько уродлив, настолько шаблонен, настолько клише, что поэзия должна противостоять его повторению, разрушая свою фразеологию и синтаксис, чтобы подтвердить сложность и непереводимость поэтического языка.[8]
28
Я процитировал четыре принципа: (1) поэзия — это не «естественная» речь, а, напротив, нечто тщательно сконструированное; (2) поэзия отвергает «референциальную ошибку» в пользу игры означающих, которые наводят на размышления и многовариантны; (3) поэзия отказывается от авторского контроля над текстом, функционируя вместо этого как «коллективное рабочее пространство», и (4) поэзия не имеет места для прямой передачи информации, что является отличительной чертой товарного фетиша, — конечно, были , никогда не задумывались, чтобы быть такими доктринерами, как я сделал их здесь.Внутри языкового сообщества всегда было много различий и противоречий, особенно между его ветвями Восточного и Западного побережья. Тем не менее, эти базовые принципы придают движению общий тон, и они обычно сопровождаются двумя дополнительными аксиомами, хотя они не столько внутренние, сколько практические.
29
Первые стихи могли — и часто должны — быть написаны в виде прозы — конечно, не обычной прозы, но то, что Силлиман назвал «Новым приговором», лучше всего иллюстрируется в его собственных Ketjak и Tjanting , а также в « My Life» Лин Хеджинян. , где данное предложение никогда не «следует» логически или последовательно за своим предшественником и все же связано со всеми другими предложениями путем тщательной оркестровки лейтмотивов, фраз и числовых ограничений.«Новые предложения, — как объясняет концепцию Силлимана Боб Перельман, — не подчинены более широкому повествовательному фрейму и не складываются случайным образом. […] Новое предложение возникает из попытки переопределить жанры; противоречие между паратаксисом и повествованием является основным. Помимо прочего, Силлиман хотел избежать проблем романа, которые для него были неотъемлемой частью более серьезных проблем капитализма »(61).
30
Перельман, писавший в середине 90-х годов, признает, что последнее обобщение на самом деле неверно: «Сегодня паратаксис может показаться симптомом позднего капитализма, а не оппозиционным.Рекламы, в которых быстрые сокращения из всех «слоев общества» демонстрируют повсеместность и всезнание AT&T, паратактичны »(62). Тем не менее, утверждает он, «новое предложение» является полезным инструментом: «Во-первых, оно произвольно, вбивая клин между любой выразительной тождественностью формы и содержания». И «использовать предложение в качестве основной единицы, а не строку — значит ориентировать письмо на использование обычного языка» (65). Разбивая непрерывность лирического голоса, а также «гладкую повествовательную плоскость» (78), «новое предложение», как утверждает Перельман, стало важным элементом языковой поэтики.
31
Второй вспомогательный принцип, подразумеваемый всеми, что я цитировал до сих пор, заключается в том, что поэзия включает в себя свою собственную поэтику, что у нее есть теоретическая база. Собственная «Маргинализация поэзии» Перельмана, «Уловка абсорбции» Бернштейна, Моя Эмили Дикинсон Сьюзен Хоу и Маргиналии Мелвилла , Reluctant Gravities Розмари Уолдроп — все это произведения, в которых используется особая поэтическая образность и структура. также. Таким образом, theorypo или Poseheory , как мы могли бы его назвать, позиционировалась как полная противоположность эпифанической лирики Письменной мастерской.
32
Таким образом, языковая поэзия представляет собой решающий разрыв с поэтическим статус-кво, своеобразный способ сделать это новым. В руках своих основных практиков он произвел серию длинных стихотворений, которые теперь являются своего рода классикой, от «Дисрафизма» Бернштейна до Моя жизнь Хеджиняна, Tjanting Силлимана, Lag Маккаффери и Thorow Хоуи. . [9] Тем временем множество других поэтов написали короткие эссе и обзоры для L = A = N = G = U = A = G = E и таких журналов, как Roof, Hills, Jimmy and Lucy’s House of K , Temblor, Raddle Moon, Writing и How (ever) (теперь онлайн-журнал How To ).К антологиям, таким как « В американском дереве » (1986) Силлимана и «Движущиеся границы » Мэри Маргарет Слоун (1998), прилагается задний раздел со значительными поэтическими высказываниями авторов. Таким образом, хотя лингвистическая поэзия никогда не получала признания в массовой прессе — даже Бернстайн никогда не рецензировался в The New York Times Book Review или The New York Review of Books — и в значительной степени держался вне петли. цикл премий, наград и стипендий [10] его влияние было далеко идущим.Студенты из Финляндии и Германии, Португалии и Японии приехали в Буффало для обучения по программе «Поэтика» и вернулись в свои сообщества с новыми способами и стратегиями. В Австралии и Новой Зеландии, как и в Бразилии, языковая поэзия стала своего рода лозунгом и, возможно, оказала ключевое влияние на «новые» поэзии этих народов. В США, Великобритании и Канаде My Life , Howe’s Thorow , Bernstein’s With Strings и McCaffery Panopticon преподаются в классах колледжей, а также ряд научных книг — Энн Викери, Джулиана Спар, Элизабет Фрост — уже появлялась на феминистском языке в стихах и других аспектах «новой поэтики».Выпускники программы Поэтики и связанных программ в Брауне, Беркли и Университете Пенсильвании проникли в университетскую литературу и классы творческого письма и, соответственно, знакомят студентов с языковыми поэтами, которые предполагают, что неудивительно, что эти поэты всегда были там.
33
Я бы сказал, что большой урок, извлеченный из языковой поэзии, заключается в том, что, несмотря на современную поп-культуру, поэзия имеет значение , что это не просто ремесло для чувствительных духов, которые хотят выразить себя, но интеллектуальная дисциплина , имеющая дело с наиболее актуальные философские и культурные проблемы современности.Таким образом — и это особенно поразительно для меня — «новая» поэтика незаметно проникла в самые мейнстримные поэзии, которые ее презирали. Например, в модном новом журнале Fence — журнале, отнюдь не посвященном лингвистической поэзии, — читаются такие стихотворения в прозе, как:
[Между тем дерево рощи…]
Тем временем дерево роща эякулирует маленьких мандаринов. Средние ветви, сразу за доступной рукой. Среди них повторяются одно или два непристойного гламура.Остальные кажутся не более прозрачными, чем формика из лапши. Будьте терпеливы, будьте участником. Они соберутся во влажном брюхе в конце лета и сгниют. Они упадут и не подпрыгнут. Возьмите тот, что вороньего цвета. Носите его как талисман.(забор 50)
Это первая из трех поэм молодого поэта по имени Тед Мэтис, который в заметках авторов описан как выпускник Карлтон-колледжа, который в настоящее время живет в Гонконге. Если слова Матис не совсем «новые предложения», стихотворение, тем не менее, старается быть уклончивым и избегает всяких комментариев от первого лица.Здесь нет прямого обращения к этой вещи! Нет идентифицируемой или последовательной персоны! И язык намеренно «загадочный». Почему для начала называть дерево «рощей» без необходимого прилагательного, как в апельсиновой роще или роще магнолии? И действительно ли глагол «эякулирует» описывает, как дерево сбрасывает спелые мандарины? Неважно, глагол «эякулирует» расставляет все по полу: в этом пейзаже не падают обычные фрукты. Более того, плод «рощи» описывается как недосягаемый, не для «приближающейся» руки, как было бы логично, а для «доступной», как бы говоря, что апельсин должен иметь волю понять что эта конкретная рука искренне заботится о своих интересах.Опять же, подразумевается какой-то половой контакт. И почему у некоторых мандаринов есть «непристойный гламур»? Гламур, очевидно, потому что «мандарин» ассоциируется с экзотикой Востока, хотя факт в том, что мандарины не особенно привлекательны и более выносливы, чем обычные апельсины. Ссылка на их «непристойность», таким образом, оказывается довольно плоской, особенно с учетом того, что следующее предложение странным образом отходит от семиотической игры того, что ему предшествует, давая нам старую добрую метафору: другие мандарины «не более прозрачны, чем лапша из формики». — другими словами, такой же тусклый и непрозрачный, как дешевая формика.Но при чем тут лапшевые? А кому говорят: «будь терпеливым, будь членом»? Член чего? Известно только, что перезрелый, а потому и гнилой апельсин, черный как ворона, упавший во «влажный живот лета», стал талисманом поэта. И эта тема талисмана усиливается повторным появлением «черного мандарина» в стихотворениях 2 и 3, очевидно, символизируя силу невероятного, нежелательного, отказа в обогащении нашей жизни.
34
Таким образом, небольшое стихотворение Матис следует поэтике, изложенной в . Книга L = A = N = G = U = A = G = E.Неразрешенность и многовалентность его слов и образов предназначена для того, чтобы «не поглощать» линии прямого общения прерываются. Он избегает лирического первого лица, сосредотачиваясь на том, что видят и понимают, без ссылки на личную жизнь или идеи поэта. Он написан прозой, а не стихами, и особенно в третьем стихотворении «Тогда синестеты…», он претендует на доступ к теоретическим вопросам, ссылаясь на требование Рембо о «сумасшествии и волшебном соке» и на «дегустацию» Кандинского и Листа. ] пластинка аккордов и штрихов.Казалось бы, даже название «Тогда синестеты» обращается к искушенной поэтической аудитории.
35
Несомненно, основатели языкового движения не могли предвидеть, что в течение двадцати лет дело против «естественного взгляда», авторитетного картезианского субъекта, прозрачности смысла и использования «старомодной линии» (тем более метрической ), а не «новое предложение», превратились бы в простые пункты, которые нужно отметить в списке «Как сделать это новым», который «инновационное» письмо было создано на семинаре — теперь часто это теоретический семинар, а также место для практики. поэтическое ремесло — станет таким же утомительным и шаблонным, как поэзия Мастерской, которую она когда-то отвергала.В самом деле, эпитеты инновационный, экспериментальный, альтернативный, радикальный — не говоря уже о авангардном — теперь настолько овеществлены сами по себе, что иногда возникает тоска по прозрачной природной лирике или любовному сонету, желательно с большим количеством рифмы, повторения и воздержания.
36
Как все дошло до такого? На самом непосредственном уровне проблема просто временная: ни один авангардный столик не может сохранять свою динамику в течение трех десятилетий. Кроме того, поглощение языковой поэзии академией неизбежно означало, что применение ее принципов будет систематизировано, разбавлено и неправильно понято теми, кто следует за изобретателями и мастерами, которые Паунд назвал « разбавителями ». данного режима, «производящего что-то меньшей интенсивности, более дряблый вариант» (23).Но есть еще кое-что. Примерно к 1990 году боевые принципы языковой поэзии — принципы, которые я здесь обрисовал — натолкнулись на гигантскую политкорректность. Требование инклюзивности для большего числа женщин и особенно поэтов из числа меньшинств означало, что кандидатов начали квалифицировать как настоящих «языковых поэтов» на том, что на самом деле было внеэстетичным. В то время как родственное движение, такое как Улипо, никогда не меняло своих правил, требуя от всех своих членов особого опыта и взглядов, языковая поэзия теперь должна была быть инклюзивной, не говоря уже о вежливости, терпимости и справедливости.Чтения начали уравновешивать языкового поэта X с господствующим поэтом Y, признанного поэта X с новичком Y, даже когда в серии публикаций, таких как серия Poetry Series Калифорнийского университета, чувствовалось, что они должны компенсировать трудности Лин Хеджинян более прозрачными текстами Кэрол Сноу, и скоро. Что-то для всех (мы надеемся!): Это мантра.
37
Как этот поворот событий соотносится с траекторией других авангардистов? В начале двадцатого века авангард, вероятно, столкнется с распадом перед лицом войны или какой-либо формы политического подавления.Русский авангард, например, стал жертвой революции, которую он, по иронии судьбы, вызвал: с приходом к власти наркомов культуры в начале двадцатых годов авангардное производство почти прекратилось, хотя некоторые отдельные художники, такие как Лисицкий и другие. Родченко разработал способы размещения и специальное кодирование. Итальянский авангард распался в ходе Первой мировой войны, в которой были убиты такие ведущие фигуры, как Боччони и Сант’Элия. Футуризм после войны либо двинулся в сторону фашизма, либо растворился в вежливой и бессмысленной салонной живописи, в которой никто не мог винить.Что касается Цюрихского Дада, то в конце вынужденного изгнания, которому его члены подверглись во время войны, движение уступило место парижской версии, которая вскоре превратилась из культа анархии, агонизма и случайности в сюрреалистическую озабоченность состояниями сновидений, автоматически письмо и коммунистическая политика.
38
Опять же, географические авангарды, такие как Нью-Йоркская школа или так называемое Возрождение Сан-Франциско, трансформируются по мере изменения их реальной среды. Нью-Йорк Фрэнка О’Хара, где поэты легко перемещались в ту или иную квартиру с холодной водой и каким-то образом находили работу, чтобы поддержать свою поэтическую привычку, давно ушел, и Сан-Франциско теперь является крупным корпоративным центром компьютеров и Интернет-индустрия.С точки зрения этих движений языковая поэзия существовала довольно долгое время, поддерживаясь прежде всего некогда подозреваемым университетом, который теперь поддерживает так много своих чтений, выступлений и публикаций. Но такое покровительство имело свою цену: то, что мы могли бы назвать учебным авангардом, породило второе поколение, которое кажется — по крайней мере, мне — крутит колеса, как бы оно ни старалось отделиться от своих более успешных предшественников. Влияние, в любом случае, не идет по прямой: например, абстрактные экспрессионисты Нью-Йорка второго поколения вскоре были вытеснены художниками, будь то поп, минималисты, концептуалисты или цветное поле, которые восставали против самих его принципов.Урок для тех, кто изучает авангард, может заключаться в том, что чем бы ни была «новая волна», она вряд ли будет продолжением авангарда — в данном случае языковой поэзии — в том виде, в каком мы ее знаем. .
39
В самом деле, такие языковые проблемы, как отказ от «естественного вида», больше не имеют той актуальности, которую они когда-то имели. С точки зрения Интернета, ни одно стихотворение не может быть полностью «естественным» на экране, оно всегда уже смоделировано и имитируется. Точно так же спор о конструкции читателя (кому принадлежит текст?) Становится неактуальным, читатель получает «привилегию» преобразовывать любой данный текст во что-то другое.Даже переадресованное электронное письмо больше не является «реальной вещью», поскольку экспедитор может редактировать его по своему желанию, при этом представляя его как принадлежащее первоначальному автору. Таким образом, сопротивление коммодифицированному языку становится менее интересным, чем способность цитировать этот язык и «писать через него» или противопоставлять его другим дискурсам.
40
Трудно переоценить разницу, которую новые цифровые технологии сделали для всего письма, включая поэтическое письмо. Языковая поэзия, какой бы агонистической она ни была по отношению к мейнстриму, была, как и другие поэзии того времени, явлением, основанным на страницах.Были ли рассматриваемые стихи длинными или короткими, в стихах или в прозе, они, конечно же, были стихами, которые нужно было прочитать и переваривать в уединении собственного пространства. Конечно, эти стихи читались и продолжают читаться публично, но по иронии судьбы чтение стихов само стало способом увековечения того, что Бернштейн называл транцевой теорией коммуникации: поэт перед аудиторией у кафедры листал свои недавние книги. опубликовал тома и новые черновики тетрадей, читает тем другим , которые находятся в аудитории.Цифровой дискурс быстро делает этот режим устаревшим, поскольку теперь можно создать собственную временную и пространственную среду для восприятия рассматриваемого чтения, даже если «внешний вид» читаемых стихов становится очень важным на экране компьютера.
41
Видеть, слышать, исполнять: в эпоху интернета они приобретают совершенно иное значение, чем поэзия восьмидесятых. Сложный семантический заряд большей части языковой поэзии, например, преуменьшал сопутствующие сложности звуковой или визуальной структуры, и к середине 90-х молодые «экспериментальные» поэты, приученные верить, что метрики и традиционные жанры были устаревшими, создавали бесчисленное количество стихотворения в жанре вольного стиха или прозы, зрительный и слуховой потенциал которых оставался в значительной степени неразвитым.Между тем, как ясно показывают веб-сайты, такие как ubu.com Кеннета Голдсмита, появляется новая поэтика, которая ведет свою генеалогию, скажем, не к объективистам, как в случае с лингвистической поэзией, а к бразильской конкретной поэзии 50-х годов. , процедурной поэтике Улипо и звуковой поэзии от Курта Швиттерса до Анри Шопена, этнопоэтических перформансов Джерома Ротенберга и звуковых произведений Четырех всадников. И, кроме того, как показывает онлайн-антология концептуального письма Ubuweb Крейга Дворкина , в настоящее время растет интерес к «невыразительным» произведениям таких художников, как Вито Аккончи и Джозеф Кошут, Роберт Моррис и Адриан Пайпер — сочинениям, которые согласовываются, в По словам Дворкина, «между модернистским акцентом на […] материальности самого языка и постмодернистским пониманием теоретически основанного искусства, которое не зависит от жанра, так что конкретное стихотворение может иметь больше общего с конкретной музыкой или фильмом. , или скульптура, чем с другой лирикой »[www.убу. com].
42
Независимость жанра по отношению к модернистской материальности: Дворкин напоминает нам, что модернизм остается в самой основе так называемой «экспериментальной» или «новаторской» поэтики. В самом деле, после десятилетий травли модернистов, каждый показатель указывает на то, что модерны вернулись с удвоенной силой, или, точнее, что они никогда не покидали нас. И в контексте Паунда (чья лирическая поэзия за вычетом Cantos Библиотека Америки только что выпустила в объеме 1200 страниц) или Стейна, недавно ставшего предметом масштабного генетического исследования Уллы Дидо, The Language Rises (2003), или Дюшана из реди-мейдов и коробок, которые я обсуждаю в Модернизм XXI века , некоторые отдельные языковые поэты уже превратились в поэтов, которых судят в соответствии с их собственным светом, несмотря на более широкое движение Языка.
43
Рассмотрим случай Сьюзан Хоу, которая технически является языковой поэтессой в том смысле, что она включена во все антологии «Языка», преподает в программе поэтики Буффало, которую до недавнего времени возглавлял наиболее заметный из поэтов-языковедов Чарльз Бернстайн, и входит в группу «Язык». поэтов на курсах и в списках чтения. Подобно Бернштейну и Хеджиниану, Хоу всегда отказывался от «естественного вида» и транцевой теории коммуникации; ее референции всегда неоднозначны, и она легко переходит от стихов к прозе и обратно.Она никогда не создавала сборников текстов, которыми отмечены самые поэтические карьеры, и ни одно из ее повествований никогда не было линейным, логичным или даже последовательным. Опять же, как и у поэтов на других языках, гибридные формы Хоу содержат политическую критику — в ее случае критику истории Новой Англии и антикварное рвение во всем их патриархальном авторитаризме, скрытом капитализме и застарелом пуританстве.
44
Но — и именно здесь Хоу расстается с большинством своих сверстников — ее дискурс не связан ни с поп-культурой, ни с повседневной жизнью в опосредованной Америке, а с историей, будь то история Новой Англии или история Ирландии 19 -х годов. век, или Праги во время Тридцатилетней войны.В ее поэтическом воображении прошлое и настоящее едины, ключом к их пониманию является лексикография. Третий международный словарь Вебстера, как часто отмечал Хау, — это ее Библия. К тому же, получив образование художника-визуала, роман Хоу с историей создается отношением слова к изображению, предложения к фотографии, а также вербальной и графической документации. И, в то время как некоторые языковые поэты пишут свободные стихи, Howe’s сжато и формализовано, а ее короткие структурированные стихотворные колонки напоминают песнопения и заклинания, которые на своем пределе преобразуются в иногда документальную, иногда очень поэтическую прозу.
45
Например, последняя книга Хоу «« Полночь »была вызвана смертью ее девяностолетней ирландской матери-актрисы Мэри Мэннинг, жизнь которой была столь же мучительной, сколь и красочной. Но «Хоу» — это не обычные мемуары или элегии; скорее, ее сложный портрет представляет собой коллаж, построенный на измененных семейных фотографиях, листах старых книг, цитатах из викторианских писателей, на которых выросли Мэри Мэннинг и ее брат Джон — Льюиса Кэрролла, У. Б. Йейтса, Роберта Луи Стивенсона -, анекдотов о Актерские дни Мэри и ее ирландские критики и режиссеры, цитаты из Эмерсона и Пирса, все это сопоставлено с двумя сериями коротких лирических стихотворений под названием «Постельное белье», которые, в свою очередь, основаны на «серой пешеходной обложке в мягкой обложке», случайно обнаруженной Хоу в одной из книг. книжный магазин в Хартфорде, названный Покрытия для кроватей: Трактат о тканях и стилях занавески кроватей, 1650-1850 .Почему покрывала для кроватей и их аналоги — старые кружева, занавески, покрывала, портьеры, ткани — должны нравиться поэту? Возможно, потому, что, по ее словам, она «страдает бессонницей, которая ложится спать в туалете» (43). В любом случае, занавески для кроватей занимают центральное место в собственном плетении Хоу, The Midnight структурировано как ткань резонансных повествовательных и лирических фрагментов, в которых слова и образы трансформируют значения друг друга.
46
Книга открывается факсимиле титульного листа великого рассказа Роберта Льюиса Стивенсона о романтике и зле The Master of Ballantrae (1889):
Было время, когда переплетчики помещали тканевую прокладку между титульным листом и титульным листом, чтобы иллюстрация и текст не соприкасались друг с другом.Хотя знак считается единосущным с вещью или существом, которое он представляет, слово и изображение по сути являются соперниками. Переходное пространство между изображением и Священным Писанием часто является зоной споров. Здесь мы должны отделиться. Даже принтеры и переплеты расходятся. Папиросную бумагу для обертывания или складывания можно также использовать для трассировки. Туманная быстротечность. Послушайте, быстрый шорох. Если незаконченный фрагмент предложения может выступать в качестве свидетеля вопроса, предложенного предполагаемым окончанием, то произойдет другая сторона.Снежный снег. Пантомима.
Дайте мне простыню.
А на оборотной стороне:
Поддельное представление двух бумаг. После 1914 года достижения в области полиграфических технологий сделали промежуточные листы устаревшими. Шалость наслаждается игрой с поверхностями. Сегодня каждый неповрежденный призрачный обрывок в переданной книге приобрел волшебную ауру совершенно независимо от своей первоначальной утилитарной функции. Чудесно живое, приближающееся к прозрачности, не сияющее: этот бледный или тускло-желтый, осязаемый, нематериальный, убийственно нежный изгнанник безмолвно просит извинения.Суеверие остается — как духовный дефис. Послушайте, быстрый шорох. Во втором персонаже, освобожденном от практических обязательств. Я не сплю, просто листая. Миниатюрный пейзаж. Этикет.
С удовольствием на вашей стороне.
Хоу, конечно, является «поддельной презентацией», потому что ее изображение может передать титульный лист, покрытый тканевым прокладочным листом, только как факсимиле. «Призрачный обрывок» ткани — это первое из множества покрытий, постельного белья, тканевых салфеток, занавесок, которые маскируют, но при этом определяют «историю» Мэри Мэннинг как самой Сьюзан Хоу, «рассказанную» посредством лирики, повествования и т. Д. пиктограмма, живопись и особенно то, что мы могли бы назвать, на модели готового ассистируемого Дюшана, вспомогательной фотографии — фотографии, обработанной так, чтобы участвовать в метонимическом узоре длинного стихотворения Хоу.
47
Взгляните на страницу 119 [см. Рис. 4], где поэт воспроизводит факсимиле первой или «А» страницы адресной книги Мэри Мэннинг, последней такой, которая, очевидно, принадлежала ей, где она записывала телефонные номера на момент своей смерти. Страница факсимиле отделена печатным блоком (отчет Хоу о поездках и поездках ее матери из Ирландии в Кембридж, в конце концов обосновавшейся в последнем) от довольно размытой фотографии (обращенной вправо, даже если страница адресной книги обращена влево) молодая девушка, наклеенная под углом в ее рамку, воспроизведена вверху страницы.Примечание Хоу к этому изображению гласит: «Фотография Мэри Мэннинг, около 1913 года. Подпись гласит:« Наблюдаю за самолетом / Мэри Мэннинг »». Но подпись здесь не воспроизводится.
© 2003 Susan Howe. От Полночь , Нью-Йорк, New Directions, 2003, 119; с любезного разрешения Сьюзан Хоу.
48
Наблюдаете за самолетом в 1913 году? Страница из адресной книги была обрезана и наклонена так, чтобы можно было разобрать только два номера: Aer Lingus (800-223-6537) и Audio-Ears (484-8700).Что они означают? Планирула ли Мэри Мэннинг Хоу поездку в Ирландию, когда она умерла? Хотела ли она умереть в своей родной стране? Или это просто полезный номер телефона, когда ирландцы приезжают в Кембридж? Опять же, если эта очень старая женщина хотела позвонить Audio-Ears, возможно, для нового слухового аппарата или ремонта старого, что это значит по отношению к мыслям о смерти и Ирландии? Цель Мэри Мэннинг остается загадкой. Но Midnight сама устанавливает связи. Ведь может ли быть совпадением, что Aer является анаграммой для Ears ? Или что Ling-us содержит корень, который дает нам лингвистический ? Кроме того, Aer является синонимом слова «эфир» или «песня» — так сказать «языковой эфир» — и как таковой, конечно, зависит от «Audio Ears».Таким образом, поэтический текст Хоу работает путем сопоставления: например, факсимиле клочка бумаги, которого на самом деле может даже не существовать, противопоставляется уже существующему факсимиле рукописи Эмили Дикинсон 169 — на нем есть только три слова «схваченный богом». (126) — что буквально недоступно: фрагмент, хранящийся вместе с бумагами Дикинсона в Гарвардской библиотеке Хоутона, находится вне пределов доступа в комнату, закрытую для читателей.
49
По сложности коллажных сокращений и сопоставлений, казалось бы, несвязанных факсимиле и фрагментов, Полночь можно назвать лингвистической поэмой, но ее преломления и отражения, вероятно, ближе к новелле Генри Джеймса, чем к произведениям ее коллег-поэтов-лингвистов.То есть ее поэзия наконец-то стала sui generis . Но в таком случае нет ничего удивительного в такой индивидуации. Как понял Паунд, когда он резко отвернулся от изобретенного им имажинизма, как только авангардное движение стало популярным, настало время, по словам Джаспера Джонса, сделать что-то еще . На своем первом чтении в Доме писателей Келли Пенсильванского университета в Филадельфии, где он только что стал профессором, Чарльз Бернстайн завершил свое выступление следующим стихотворением:
на каждом озере есть дом
и в каждом доме печь
и на каждой плите есть котелок
и у каждой кастрюли есть крышка
и на каждой крышке есть ручка
и каждая ручка имеет стержень
и каждый стержень имеет край
и каждый край имеет подкладку
и каждая подкладка имеет запас
и на каждом поле есть щель
и каждая щель имеет наклон
и у каждого склона есть сумма
и каждая сумма имеет коэффициент
и каждый фактор имеет лицо
и у каждого лица есть мысли
и у каждой мысли есть ловушка
и у каждой ловушки есть дверь
и каждая дверь имеет раму
и у каждой рамы есть крыша
и на каждой крыше есть дом
и в каждом доме есть озеро
(без страницы)
«Каждое озеро» было написано во время скандинавского турне Бернштейна в 2001 году.Во время посещения озерной страны Норвегии ему, видимо, сказали, что «у каждого» есть дом на озере. Кроме того, он, возможно, вспомнил, что Витгенштейн, чье утверждение «Каждое озеро» напоминает о себе, имел такой дом. Такая информация, в любом случае, породила короткие «простые» предложения, по одному в строке, которые следуют ниже. Поначалу эти предположения были вполне разумными, даже логичными, например, «у каждой кастрюли есть крышка / у каждой крышки есть ручка», но они становятся все более абсурдными, доходя до бессмысленности «у каждого фактора есть лицо».Но никогда не было полностью абсурдным в таких строках, как «и у каждой щели есть наклон», которые имеют смысл на слух, если не семантически, слова связаны не только аллитерацией, но и звуковой игрой, которая ведет нас от «щели» к «наклону» по сравнению с отсутствует слово «скользкий», например «скользкий склон». Ведь все стихотворение представляет собой набор скользких спусков, спуск по которым ведет ко всяким неверным поворотам. Но затем, с каламбуром в строке 15 — «& у каждой мысли есть ловушка / & у каждой ловушки есть дверь» — снова возникает какой-то смысл, кульминацией которого является перевернутое возвращение к открытию, в котором на этот раз оно оказывается не «каждое озеро», у которого «есть дом», а «каждый дом», у которого «есть озеро».Результат кажется ничем, если не правдоподобным.
50
«Каждое озеро», на определенном уровне, является игривым подспорьем логики детских стишков; здесь ничто полностью не «следует» из того, что было сделано ранее, и предложения в значительной степени бессмысленны. Но в лирике есть и витгенштейновское измерение. В конце концов, именно Витгенштейн научил нас, что значение даже простейшего утверждения, такого как «роза красная», варьируется в зависимости от того, как оно используется в языке. Если, например, контекст для фразы «& у каждого края есть подкладка» был пословицей «Каждое облако имеет серебряную подкладку», тогда «край» действительно «имеет» подкладку, поскольку в случае облаков это серебряная накладка — это кромка.Таким образом, данное предложение требует от нас самого пристального внимания, но в нашем медиа-климате, как предполагает Бернштейн, мы склонны обрабатывать такие утверждения так же, как мы обрабатываем ежедневные новости: a (уже не совсем верно) приводит к b и далее. вы знаете, b привело к утверждению c , что достаточно фальсификаций, чтобы издеваться над всей последовательностью.
51
Бернштейн всегда играл с этими понятиями «ошибки» и контроля над разумом; его поэзия всегда была глубоко политической.Но в то время как его наиболее характерная поэзия включает явно дизъюнктивный синтаксис, изобилующий дикими каламбурами, цитатами, комическими упражнениями и концептуальной лексикой, вот стихотворение, «простая» структура которого представляет собой структуру идеального круга, его язык в значительной степени визуальный и описательный, его синтаксис прямолинейный, его дикция «нормальная», а его ритм — как простое пение с постепенным повторением.
52
Это стихотворение на языке? Вопрос спорный. Дело в том, что через двадцать пять лет после того, как это произошло, не столько конкретная авангардная «традиция», из которой происходит «каждое озеро», сколько «индивидуальный талант», который так явно принадлежит Бернштейну.
ВЫПУСК 1 Осень 2015 — Музей Сальвадора Дали
ВЫПУСК 1 Осень 2015 г.
Пикассо / Дали, Дали / Пикассо
Академическая конференция
Опубликованные ниже статьи были рассмотрены на предмет академического превосходства нашей редакционной коллегией, состоящей из профессора Доун Адес, Эссекского университета, Эмерита и доктора Уильяма Джеффета, куратора специальных выставок Музея Дали, экспертов в области сюрреализма и двадцатого века. Изобразительное искусство.
Мигель Кабаньяс Браво
Мигель (история искусства, доктор философии, 1991 г.) — руководитель отдела истории искусства и наследия Института истории, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC).Он преподавал в Автономном университете Мадрида и Университете Комплутенсе Мадрида, а также был приглашенным научным сотрудником в Нью-Йоркском университете и Национальном автономном университете Мексики. Он является специалистом по испанскому искусству 20-го века и широко публиковался в области Второй испанской республики, франкизма и республиканского изгнания 1939 года. Он является автором «Художественной политики дель франкизмо» (1996), «Художники против Франко». (1996) и Хосеп Ренау. Arte y пропаганда en guerra (2007).
Париж, Нью-Йорк и Мадрид: Пикассо и Дали перед крупными международными выставками
Хаим Финкельштейн
Хаим — почетный профессор кафедры искусств Университета Бен-Гуриона в Негеве, Израиль. Его основные публикации: Искусство и письмо Сальвадора Дали 1927-1940: Метаморфозы Нарцисса. Издательство Кембриджского университета, 1996. Собрание сочинений Сальвадора Дали. Отредактировано и переведено (с комментариями и аннотациями) Хаимом Финкельштейном.Cambridge University Press, 1998. Экран в сюрреалистическом искусстве и мысли. Олдершот, Хэмпшир и Берлингтон VT: Ashgate Publishing, 2007. Сюрреализм и кризис объекта. Серия «Авангард», № 3. Анн-Арбор: UMI Research Press, 1979.
Смена идентичностей: Дали смотрит на Пикассо ок. 1935-36
Хэнк Хайн
Хэнк присоединился к Музею Дали в качестве исполнительного директора в 2002 году. Музей ежегодно привлекает до 400 000 посетителей и является международным культурным центром.Доктор Хайн сыграл важную роль в создании нового здания, которое открылось 11 января 2011 года и было названо AOL «одним из десяти лучших зданий, которые стоит увидеть при жизни». Доктор Хайн получил степень бакалавра в Стэнфордском университете, а также степени магистра и доктора в Университете Брауна. Он имеет обширный опыт общения с современными художниками и писателями, а также взаимодействие средств массовой информации в современной культурной среде. Доктор Хайн был основателем и директором Limestone Press и Hine Editions, издательства в Сан-Франциско, специализирующегося на книгах художников и выпуске музейных каталогов.Он проработал семь лет в качестве директора научно-исследовательского и издательского института GraphicStudio в Университете Южной Флориды в Тампе, прежде чем присоединиться к The Dalí. Писатель и педагог, доктор Хайн публикует статьи о взаимоотношениях текста и изображений, современном искусстве и возможностях новых медиа.
Пикассо, Дали и Аполлинер: триангуляция
Фредерик Жозеф-Лоури
Фредерик (доктор философии из Университета Эмори) — искусствовед, независимый ученый и куратор.Автор критического издания французских рукописей Дали La Vie secrète de Salvador Dalí Сальвадора Дали (L’Age d’homme, 2006). Соавтор Дали и Бежара: Дансер «Гала». L’art bouffe de Salvador Dalí, (2007). Среди ее недавних шоу в Соединенных Штатах — Dalí Dance и другие (Музей Сальвадора Дали, Санкт-Петербург, Флорида, 2010 г. и Музей Годвина-Тернбаха, Queens College CUNY), а также Ray Johnson… Dali / Warhol и другие… «Main Ray, Ducham, Опенхейм и Пикабия »(Галерея Фейген, 2009). Во Франции: Дали.La pratique du recyclage (Музей рукописей Мон-Сен-Мишель, 2007), Дали и Бежар: танец «Гала» (Maison Bergevin, 2007). Доктор Хосеф-Лоури был приглашенным редактором специального выпуска La Revue des Sciences Humaines «Lire Dalí» (2001) и Дали. Sur les traces d’éros (Actes du colloque de Cerisy-La-Salle, 2010). Она была организатором симпозиума Dalí Today (Музей Годвина-Тернбаха, Куинс-колледж, CUNY и Каталонский центр, Нью-Йоркский университет, 22-23 апреля 2010 г.). Она часто пишет статьи для журнала Art Press.В настоящее время она завершает работу над своей новой книгой Dalí au fil du temps.
Разрушение Дали Парижа с участием Пикассо и присоединение им текстовой территории Леопольда Захера-Мазоха
Эллиот Х. Кинг
Доктор Кинг — доцент кафедры истории искусств в Университете Вашингтона и Ли и специалист по послевоенному искусству и письму Дали. Получил образование в Университете Эссекса и Институте искусств Курто, его публикации включают Дали, Сюрреализм и Кино (Kamera Books, 2007), Дали: Поздняя работа (High Museum of Art with Yale University Press, 2010) и вклады в Выставки Дали в Центре Жоржа Помпиду, Национальной галерее Виктории, галерее Тейт Модерн, Художественной галерее Бивербрук и Художественном музее Филадельфии.В 2010 году он был куратором Дали: Поздняя работа в Художественном музее Хай в Атланте. Доктор Кинг живет в Лексингтоне, штат Вирджиния, со своей женой и дочерьми-близнецами Диоскурик.
Дали, Пикассо, Веласкес: На высоте
Энрике Маллен
Энрике является директором и генеральным редактором Интернет-проекта Пикассо (с 1997 г. по настоящее время), профессором Государственного университета Сэма Хьюстона (с 2007 г. по настоящее время) и адъюнкт-профессором Университета Генриха-Гейне, Дюссельдорф (с 2013 г. по настоящее время).Его основные публикации: La Muerte y la Máscara en Pablo Picasso. Berkeley Insights в серии лингвистики и семиотики. Нью-Йорк: Питер Лэнг. 2013. Конкорданс французских произведений Пабло Пикассо. Нью-Йорк: Эдвин Меллен Пресс. 2010; Конкорданс испанских сочинений Пабло Пикассо. Нью-Йорк: Эдвин Меллен Пресс. 2009. La Sintaxis de la Carne: Пабло Пикассо и Мари-Тереза Вальтер. Сантьяго-де-Чили: Red Internacional del Libro Editores. 2005. Визуальная грамматика Пабло Пикассо. Berkeley Insights в серии лингвистики и семиотики.Нью-Йорк: Питер Лэнг. 2003.
Миф о Нарциссе: темы жизни и смерти у Пабло Пикассо и Сальвадора Дали
Рикард Мас Пейнадо
Рикар (Сабадель, 1966) — историк искусства и искусствовед, специализирующийся на модернизме, арт-рынке и подделках, жизни и творчестве Сальвадора Дали и истории видеоигр. Он был куратором других выставок L’art de falsificar, czema. Del textualisme a la postmodernitat, Дали. Книжная жизнь, Tres mestres del videojoc, El Cadaqués de Picasso, L’arxiu del corcorresponsal de guerra.Col·lecció Plàcid Garcia-Planas и Catalunya Creativa. Регулярно публикуется в еженедельниках Time Out Barcelona и El Temps.
Пикассо и Дали. Обманчивые элементы духовной геометрии
Пикассо и Дали. Rudimentos Tramposos de Geometría Espiritual
Идоя Мурга Кастро
Идоя (история искусства, доктор философии, 2011 г.) — доцент Мадридского университета Комплутенсе. Она была приглашенным научным сотрудником в Колумбийском университете, Национальном автономном университете Мексики, Национальном институте искусства (CNRS-Paris IV Sorbonne) и аспирантом Института искусств Курто.Она проходила стажировку в Коллекции Пегги Гуггенхайм и Музее Орсе, а также работала координатором выставок в Fundación Mapfre в Мадриде. Ее основные направления исследований — это отношения между танцем и изобразительным искусством, а также испанским искусством и политикой в 20 веке. Она является автором Pintura en danza. Испанские художники и балет (1916-1962) (2012) и Escenografía de la danza en la Edad de Plata (2009), а также редактор Analogías en el arte, la literatura y el pensamiento del exilio republicano español de 1939 (2010). ).
Париж, Нью-Йорк и Мадрид: Пикассо и Дали перед крупными международными выставками
Пилар Парсерисас
Пилар — искусствовед, публицист и куратор выставок. Имеет докторскую степень по истории искусств и магистр коммуникаций. Куратор выставок «Идеи и установки». Вокруг концептуального искусства Каталонии, 1964-1980… (1992), Хосеф Бойс. Manresa Hbf (1994), Agnus Dei. Романский стиль и художники ХХ века (1996), Дали. Избирательное сродство (2004), Ман Рэй.Lights and Dreams (2006), Вена акционизм (2008), Illuminations. Visionary Catalonia (2009), а также серия выставок в Spaces Annex и VAU в Центре искусств Санта-Моника в Барселоне. Она опубликовала подборку своих статей в книге Art & Co (2003) и книге Conceptualismo (s). El arte conceptual en España, 1964-1980 (2007) опубликовано во Франции (les pressses du Réel), а Дюшан в Испании (2009). Она — искусствовед в газете Elpuntavui в Барселоне, а также была директором Центра документации современного искусства «Alexandre Cirici» в Барселоне.Она написала сценарии для кино, до настоящего времени была вице-президентом Национального совета по искусству и культуре (2009-2012) и членом его пленарного заседания.
Пикассо и Дали, двойной портрет на арене искусства
Астрид Руффа
Астрид — историк французской литературы, научный сотрудник и консультант по исследованиям в Университете Лозанны. Ее исследования специализируются на стыке литературы, искусства и науки.Она является автором книги «Дали и динамика форм» (Presses du reel, 2009) и множества междисциплинарных статей, посвященных Дали, Бретону и сюрреалистическому научному воображению. Она также была соорганизатором международной конференции Salvador Dalí à la croisée des saviors (2007) и внесла свой вклад в каталог выставки Locus Solus. Впечатления Раймона Русселя (2011 г.), а также специальный выпуск Cahiers du Musée national d’art moderne (ноябрь 2012 г.), опубликованные во время выставки «Дали» в Центре Помпиду.Занимаясь распространением научных знаний, она сотрудничала с музеем королевы Софии, написав научно-популярную книгу «Сальвадор Дали». Духовный взгляд (изд. La Central, 2013).
Пикассо, модель, формирующая «спектральный сюрреализм» Дали: к новым мифам
Висент Сантамария де Минго
Висент — писатель и историк искусства. Он опубликовал множество статей о литературных и художественных произведениях Сальвадора Дали на каталонском, испанском и французском языках, а также участвовал в различных конгрессах и симпозиумах, посвященных каталонскому художнику.Он является автором книги El pensament de Salvador Dalí en el llindar dels anys 30 (2005) и опубликовал различные критические издания литературных произведений художника, в том числе свою первую книгу La femme visible (2011).
Пикассо — это Тиресиас, я тоже: эссе о портрете Пабло Пикассо в XXI веке Сальвадора Дали
Сара Уилсон
Сара — искусствовед и куратор, чьи интересы простираются от послевоенной и холодной войны в Европе и СССР до современного мирового искусства.Она получила образование в Оксфордском университете (степень бакалавра английской литературы) и в Институте искусств Курто, где получила степень магистра и доктора философии. Она начала работать на факультете Курто в 1982 году. С 2005 по весну 2008 года была руководителем отдела современного и современного искусства в Курто, а в 2014-2015 годах была руководителем дипломных программ. Ее основные публикации: Париж, столица искусств, 1900-1968 (Королевская академия, 2002), обширный ливр-каталог и стандартная публикация по этой теме, а также Визуальный мир французской теории: фигурации.Второй том: Визуальный мир французской теории II: интервенции (в стадии подготовки) бросит вызов тому «Фигуры» с упором на концептуальное искусство, перформанс и кино.
Жестокое искусство: Пикассо, Дали и банальность зла
ISSN 2471-4976, Исследования авангарда, Издательство Музея Дали, бульвар Уан Дали, Санкт-Петербург, Флорида 33701. Содержание, макет, графическая копия @ Музей Дали 2015-2018, Все права защищены
Хэл Фостер и авангард — ARTnews.com
ВЕРСИЯ КНИГИ
Название новой книги Хэла Фостера « Bad New Days: Art, Criticism, Emergency » взято из часто цитируемого изречения Бертольда Брехта: «Не начинайте с старых добрых дней, а с новых плохих». Утверждая, что последние 25 лет были периодом непрерывного социального кризиса — отсюда и «чрезвычайность» его подзаголовка, — Фостер рассматривает, какую роль искусство и критика играют после «полного господства неолиберализма», возникшего с 1989 года, и приостановления общественный договор после 11 сентября.В тот момент, когда с готовностью приняты наиболее враждебные с точки зрения институтов практики и когда искусство, кажется, отдано вздымающимся рыночным ценностям, корпоративному спонсорству и зрелищным блокбастерам, возможно ли сохранить веру в идею авангарда — или, если хотите. что имеет значение, в ценности критики? Какой бы ужасной ни была ситуация, Фостер настаивает на том, что авангард еще не окончен, но, возможно, более необходим, чем когда-либо, — не в смысле героического исторического авангарда «радикальных новшеств» или «трансгрессии», но авангарда. Гард, который является «имманентным едким способом», тот, который «стремится проследить трещины, которые уже существуют в данном порядке, оказать на них дополнительное давление, даже чтобы каким-то образом активировать их.”
Книга построена вокруг группы терминов, которые Фостер предлагает в качестве моделей интерпретации для рассмотрения искусства с 1989 года: жалкое, архивное, миметическое, сомнительное и посткритическое. Некоторые из эссе книги были опубликованы ранее — некоторые более одного раза — и многие из представленных здесь идей будут знакомы постоянным читателям критики Фостера в October и London Review of Books . Однако используемые им термины являются генеративными, и вместе взятые эссе образуют ценную основу для установления связей между рядом якобы несходных художественных практик.
Как описывает Фостер, одна из основных тем книги — признание того, что озабоченности постмодернизмом — критический язык которого Фостер и его коллеги в октября сыграли важную роль в определении — более недостаточны для рассмотрения современного искусства. Вместо критики репрезентации, которая была отличительной чертой искусства и критики 1980-х годов, практики, которые мы можем считать сегодня авангардными — работы таких художников, как Томас Хиршхорн, Иса Гензкен, Тацита Дин и Роберт Гобер — ориентированы на вокруг «исследования реального и исторического».”
Еще одна центральная тема — настойчивое признание Фостером ценности самой критики. В своей главе о посткритике он цитирует ряд недавних вызовов идее критики и критики как справа, так и слева: ее мнимая нерелевантность в тот момент, когда художественная ценность и буквальная рыночная стоимость рассматриваются как одно и то же. тем же; неоконсервативная культура утверждения, которая вернулась с особой силой после 11 сентября; привилегия элиты, придающая мнению критика больший вес, чем мнению общественности.
Большинство этих возражений быстро отклоняются, но Фостер принимает аргументы философов Бруно Латура и Жака Рансьера, оба из которых стали популярными в художественных кругах в последние годы, которые отвергают «высокомерную позицию критика демистификации» как свою собственную. форма фетишизма; В конце концов, Фостер утверждает, что эти двое прибегают к своей собственной окольной логике в осуждении стремления критика дефетишизировать или демистифицировать мифы и что предлагаемые ими альтернативы благородны, но наивны.(Фостер ясно дает понять, что, когда дело доходит до «распределения разумного» Рансьером, искусство не может конкурировать с правительственными и корпоративными структурами.) «Критики, — признает он, — никогда не бывает достаточно: нужно вмешиваться в данное, повернуть его. как-нибудь и возьми где-нибудь еще. Но это где-то еще открывается через критику; без критики альтернативы не становятся очевидными, не говоря уже о сильной мотивации ».
Почти все эссе в Bad New Days были написаны после 11 сентября, и большая часть подробно обсуждаемых работ относится к последним 15 годам.Заметным исключением является первая глава книги, «Абсолютная», в которой Фостер использует психоаналитическую теорию, а именно Лакана и Кристеву, чтобы проследить сдвиг в искусстве конца 1980-х — начала 1990-х «от реального, понимаемого как эффект репрезентации. как и в большинстве случаев постмодернистского искусства, к реальному, рассматриваемому как эффект травмы, как и в большинстве отвратительных произведений искусства », которое склонялось к телесному ужасу, испражнениям и обезображиванию как ответ на кризис СПИДа и искалеченное государство всеобщего благосостояния.
Эссе было первоначально опубликовано в 1996 году в октября года как «Непристойное, жалкое, травматическое» и снова в книге Фостера 1996 года Возвращение реального: авангард в конце века .По его собственному признанию, его включение здесь — «необычное решение», и действительно, эссе неудобно сочетается с остальными. Частично это связано с тем, что наиболее подробно обсуждаемые работы, такие как ранние работы Синди Шерман, кажутся далекими от тех, которые он рассматривает в других местах книги, но также и потому, что тон эссе явно отражает другой момент. Степень внесения им исправлений в исходный текст в большей или меньшей степени представляет собой изменение времени — от «В современном искусстве и теории есть» до «В искусстве конца 1980-х — начала 1990-х годов такое было» — и в результате получилось эссе. с собственной странной темпоральностью.Фостер отмечает, что он решил включить его, потому что он вводит идею презренного, одного из его ключевых терминов, но похоже, что это упущенная возможность вернуться к этой работе и этому термину с выгодой 30-летнего ретроспективного анализа и исторической дистанции. Каким бы значительным ни было оригинальное эссе — это, несомненно, одна из самых влиятельных теорий этих тенденций, — несомненно, есть еще кое-что, что можно сказать о загробных жизнях презренного искусства 90-х или о том, как презренный человек делает или не делает фигура в более поздних практиках.
Вторая глава, «Архивные», версия которой также была ранее опубликована в октября , в 2004 году под названием «Архивный импульс», рассматривает работы художников Томаса Хиршхорна, Тациты Дин, Иоахима Кестера и Сэма Дюранта. которые берут на себя роль архивариуса, восстанавливая потерянные или второстепенные исторические события и фигуры в качестве «жеста альтернативного знания или контрпамяти». Фостер связывает эти практики с «желанием соединить то, что не может быть соединено», по словам Хиршхорна, импульсом, который он связывает с характеристикой Фрейдом склонности параноиков проецировать личные смыслы и косвенные связи на мир, «зловеще лишенный всякого значения.Фостер предполагает, что такие проекты содержат утопическое ядро, отход от понимания истории как просто травмирующего к такому, в котором культурная память становится продуктивной, направленной на создание новых ассоциаций и встреч.
Хиршхорн выступает как образцовая фигура в Bad New Days — его работа также является предметом четвертой главы, «Неустойчивый», — в качестве художника, который лучше всего воплощает титульный мандат Брехта; его работы материально и концептуально уходят корнями в ненадежность, господствующую в жизни в «капиталистическом ведре для мусора», — фраза, которую Фостер заимствует у художника на протяжении всей книги.По словам Фостера, киоски, алтари и памятники Хиршхорна — временные временные сооружения, часто расположенные в маргинальных районах и посвященные философам, художникам и писателям, таким как Грамши, Батай и Попова, — опираются на язык современной массовой культуры, чтобы «Перенаправить страстные инвестиции фаната в détournement , представляющий культурную ценность».
Такой шаг одновременно утопичен и прагматичен, он признает мощное аффективное влияние иммерсивного современного зрелища, одновременно утверждая, что можно было бы вызвать аналогичный интерес у людей из радикального политического и художественного авангарда: «Почему бы не Отто Фрейндлих и Ингеборг Бахманн. — спрашивает [Хиршхорн] как объект преданности, а не Майкл Джексон и принцесса Диана? » Ценность работы Хиршхорна для Фостера заключается в том, что она одновременно визуализирует условия нестабильности и предлагает предварительный путь вперед — стратегию, если не решение как таковое, — в своем стремлении к «неисключительной публике, публике, которая сохраняется после упадок буржуазной общественной сферы.”
Как утверждает Фостер в нескольких эссе книги, ситуация после 11 сентября, в которой Конституция неприкосновенна в вопросах контроля над огнестрельным оружием, например, но не обязательна, когда речь идет о гражданских свободах, замененных Патриотическим актом, может можно сравнить с тем, что немецкий юрист Карл Шмитт называл «чрезвычайным положением» в 1920-х годах — чрезвычайным и постоянным чрезвычайным положением, при котором действие закона не просто «приостанавливается», а «отменяется». В третьей главе книги, «Mimetic», Фостер обращается к недавним работам таких художников, как Роберт Гобер и Джон Кесслер, которые многозначительно взяли на себя «тоталитарный китч» эпохи войны с террором и творчество Изы Гензкен. в котором он видит «безумие повседневного существования при развитом капитализме», отражающее сложность Германии после воссоединения.
Прецедент этого «миметического обострения» — также наблюдаемый в работах таких художников, как Хиршхорн, Рэйчел Харрисон, Джереми Деллер, Райан Трекартин и Кара Уокер, среди других, — это дадаизм, но, скорее, чем готовая продукция Дюшана, оказавшая первостепенное влияние на Неоавангард после 1960-х, линия, на которую указывает Фостер, — это Хьюго Болл и истерические представления Цюрихского Дада. Для художников и писателей, которые разбили лагерь в нейтральной Швейцарии во время Первой мировой войны, когда остальная Европа погрузилась в хаос, единственной возможной реакцией на чрезвычайное положение, с которым они столкнулись, была «миметическая адаптация к травмирующим условиям вокруг [их]», раздутая до точка пародийного эксцесса.Современные художники, которых цитирует Фостер, применяют аналогичную стратегию, но делают это с помощью средств современной культуры: «материалов потребления и информации, предоставляемых им» в тот момент, когда есть несколько других вариантов.
Хотя Фостер признает потенциальные ловушки чрезмерного отождествления с формами и методами неолиберального капитализма, а именно торжественное признание Джеффом Кунсом блестящего мусора или «капиталистический нигилизм» Дэмиена Херста и Маурицио Каттелана, его окончательный вывод состоит в том, что «миметическое обострение» , », Если следовать ей с необходимой критической дистанции, является наиболее убедительной авангардной стратегией, предлагаемой сегодня.Это позволяет художникам раскрыть продуктивную напряженность и сделать противоречия видимыми. Однако он слишком резко обходится без подобных Кунса и Херста — они упоминаются лишь вскользь в конце главы — как будто пропасть, разделяющая их некритический мимесис «капиталистического мусорного ведра» и продуктивно диссонирующей версии, исповедуемой художниками, которых он придерживался. чемпионы должны быть совершенно очевидны.
Фостер принимает более полемический тон в своих заключительных главах, приводя аргументы в пользу критики как последнего бастиона публичной сферы и критичности в искусстве, которое он противопоставляет компенсирующим импульсам социальной практики и эстетики отношений.Он ясно очерчивает нечеткую логику недавнего преобладания перформанса, процесса и участия, особенно в их музейных формах, произведениях, которые в большей степени самовосхваленны, чем социально полезны в их уравнении «незавершенного» с «демократическим». Плохие новые дни заканчиваются требованием «актуальности» над «присутствием»: искусство не может преобразовать общество само по себе, но то, что оно может сделать, это «занять позицию… таким образом, чтобы объединить эстетическое, когнитивное и критическое. в точном созвездии.По мнению Фостера, художники, составляющие авангард сегодняшнего дня, — это те, кто принимает бесформенность «капиталистического мусорного ведра» с его недифференцированным размножением изображений и текстов и придает ему целостную форму, создавая шаткие условия современной жизни. жизнь осязаема и может указывать на другое будущее.
Рэйчел Ветцлер — докторант по истории искусств в CUNY Graduate Center.
Версия этой истории впервые появилась в сентябрьском номере журнала ARTnews за 2015 год на странице 20 под заголовком «Хороший критик в плохом мире.”
что значит быть авангардом [отрывок] Давида Антина — Стихи
1.
У каждой истории есть две стороны, и сократить одну сторону — значит уменьшить сторону стены, создавая отсутствие, которое сильнее, чем любое присутствие и любая попытка точного построения безнадежного сид-люфта — это такое обвинительное отсутствие, возможно, вам никогда не приходилось обращаться к призраку, чтобы продолжить наречие, называя эффекты, такие как ветер на деревья или силы Ван-дер-Ваальса на поверхности, но сид-люфт летчик-испытатель летал на грумманских p 47, называемых молнией, и двухфюзеляжных p 38, называемых молниями, и думал, что это приятная задача, его взгляд проследовал по панели управления, проверяя показания на всех светящихся циферблатах, позволяя своему уху различать сложную серию металлические звуки, которые предполагают частную релаксацию, как требуется острым глазам и острым ушам космонавта, чтобы предвидеть будущую неудачу в аллюзе на одном циферблате то, что там есть, в целом предположительно, что это аттракцион, который может увести умного мальчика из его квартиры и приостановить его над всей атмосферой, это также относится к исследователям Арктики, которых также должен вызвать какой-то пузырь, пусть это будет попытка при оценке
2.
вы знаете, как небольшое отклонение подвески балансового колеса может привести к варварскому перегибу всего механизма? принести бельгийскую полицейскую собаку, чтобы она села вам на колени, или велосипед, чтобы отдохнуть под движущимся фургоном, и ваше несовершенство проявится только после того, как она пересечет определенную границу?
3.
и в автомобиле дефект в цепи низкоскоростного карбюратора приведет к тому, что вся каретка будет всасывать воздух при любых оборотах ниже самых высоких оборотов дроссельной заслонки, поэтому необходимо разориться в Цинциннати и выбрать красный томатный суп. oldsmobile перед тем, как пойти в колледж шеф-повара, чтобы наполнить сосуд воздухом, здесь становится заказом: необходимо создать ощущение конкуренции там, где его нет на ферме у коннектикута, а затем стоять на углу улицы, воздерживаясь от критики, как Роджер де Каверли столько же зрителя и так мило покрытая мхом скала, хладнокровно выдерживающая нынешние
4.
такая машина гарантированно доведет вас до отчаяния именно тогда, когда ситуация не является безнадежной, потому что нарастающая тревога приближается к максимуму, когда вам нечего записывать в свой дневник, и вам не на что прибегать, кроме слабой самодисциплины
5.
, который предполагает не только ряд серьезных обещаний, данных Элиоту относительно режима самосовершенствования, который будет проводиться на уроках унылого танца в 12:00 днем, и строгий контроль над своей диетой, проблема в том, как продолжать с энтузиазмом глотать воздух вечером — это значит быть наделенным чувством мягкого червяка под панцирем моллюска, что является отличным изображением, но, в конце концов, не вызывает восторга, если вы никогда его не видели
6.
но то, что нас по-прежнему очаровывает в скорлупе, — это непрерывные отложения кальция, которые мы беремся раскручивать, как повязку, в то время как каждый рулон такой же, как и последний, допускающий незначительные несчастные случаи, и просто немного меньше, он не оправдывает наших ожиданий, а веры. то, что есть что-то, что оправдывает наши ожидания, является фундаментальным
7.
охранник за пределами склада предполагает, что есть что защитить
8.
идея лицемерия стоит дорого
9.
для того, чтобы кто-то случайно закричал и прервал обед
10.
Также известны аналогичные случаи «временной амнезии»
11.
все, что вам нужно сделать, это пойти в библиотеку и убедиться, что они весьма вероятны энергия, исходящая откуда-то, ударяющая как молния
12.
аннулирование брака за минуту такое импульсивное поведение изменяет всю историю ландшафта, когда ломается машина, кажется, что с мотором всегда что-то не так
13.
для человека на канате Ниагарский водопад — это правда реки, и дожить до девяноста кажется внезапным назначением вы собираетесь попасть в больницу Милосердия для операции по колиту, и вам не остается ничего другого, кроме как притвориться, что под эфиром вы возвращаетесь, чтобы посмотреть на свое происхождение
15.
, вы заметили, что все психологические состояния — это существительные. Счастье Печаль Ярость Страх и стыд никогда не называются причастными, скажем так, как «Улыбка-предвестие-бури», «Выравнивание-глубины-внешнего-потемнения» или «Что-то-предпочтение-ничто»? почти стоит стать профессором и получить право пророчествовать, возводя науку именования и называя это Психологией, которая обнаруживает сеть в наших руках, что означает, что мы кое-что преследуем
16.
Джудит то, что я должен сказать, будет потеряно в этой тишине, для которой я никогда не был достаточно успешным в продвижении противоядия
17.
умение ребенка прижимать радио к уху во время прогулки по улице, которую я бы хотел Мне действительно нравилось окутывать вас музыкой в лифтах и авиалайнерах, которую я мог бы порекомендовать вместо амфетамина для его более регулярного ритма
18.
, чтобы создать еще один момент в кулисах на палладии и дождаться освещения со сцены, и поймите вас, то, что мы можем ожидать от искреннего разговора, — это возвышение чувства, которое мы можем приравнять к искренности, что делает Wearing-Your-Heart-On-Your-Sleeve больше, чем становящаяся мода, которая может подойти любому второкурснику колледжа и быть успешной, ей нужна желание быть растянутым, пока вы все еще руководите своими страстями, которым вы в конечном итоге отдадитесь
19.
и вспомнить момент вашего триумфа — это перекличка репортеров, в которой я даже помню Теда Теккери из «Компаса», когда мы в последний раз были вместе по-настоящему
20.
хотя в вашей памяти это, несомненно, было другим
21.
может быть, вы помните деревню, где я был злодеем
22.
и погода была плохая, но вы не знали, уйти или взять Джои и Лизу в фильм отдельные перечни фактов в воспоминаниях людей люди, у которых есть общий опыт, странны, хотя, возможно, только это разделение сохраняет благосостояние людей и является страховкой от неизбежного разделения пар мужчин и женщин
E.Э. Каммингс | Фонд Поэзии
Эдвард Эстлин (E.E.) Каммингс родился в Кембридже, Массачусетс. Он учился в Кембриджской средней школе латыни, где изучал латынь и греческий язык. Каммингс получил степени бакалавра и магистра в Гарварде, а его самые ранние стихи были опубликованы в Eight Harvard Poets (1917). Как один из самых новаторских поэтов своего времени, Каммингс экспериментировал с поэтической формой и языком, чтобы создать особый личный стиль.Типичное стихотворение Каммингса краткое и точное, в нем используются несколько ключевых слов, эксцентрично размещенных на странице. Некоторые из этих слов были изобретены Каммингсом, часто путем объединения двух общих слов в новый синтез. Он также пересмотрел грамматические и лингвистические правила в соответствии со своими собственными целями, используя такие слова, как «если», «я» и «потому что» в качестве существительных, например, или придавая словам свое собственное значение. Несмотря на нетрадиционную форму, стихи Каммингса стали популярными у многих читателей. «Никто другой, — утверждал Рэндалл Джаррелл, — никогда не делал авангардные экспериментальные стихи настолько привлекательными для обычного и особенного читателя.К моменту своей смерти в 1962 году Каммингс занимал видное место в поэзии ХХ века. Джон Логан в книге Modern American Poetry: Essays in Criticism назвал его «одним из величайших лирических поэтов на нашем языке». Стэнли Эдгар Хайман написал в «Стандарты: хроника книг нашего времени »: «Каммингс написал по крайней мере дюжину стихотворений, которые мне кажутся бесподобными. Три из них входят в число великих любовных стихов нашего времени или любого другого времени ». Малкольм Коули признал в Yale Review , что Каммингс «страдает от сравнения с теми [поэтами], которые строили в более крупном масштабе — Элиот, Эйкен, Крейн, Оден среди других, — но все же он непревзойден в своей специальной области, одной из мастера.”
Каммингс решил стать поэтом, когда был еще ребенком. В возрасте от восьми до двадцати двух лет он писал стихотворение в день, исследуя многие традиционные поэтические формы. К тому времени, когда он был в Гарварде в 1916 году, его заинтересовала современная поэзия. Он начал писать авангардные стихи, в которых традиционные знаки препинания и синтаксис игнорировались в пользу динамического использования языка. Каммингс также экспериментировал со стихами в качестве визуальных объектов на странице. В апреле 1917 года, когда в Европе бушевала Первая мировая война, и Соединенные Штаты только-только подключились к ней, он пошел добровольцем в службу скорой помощи Нортон-Харджес во Франции.Скорая помощь была популярным выбором среди тех, кто, как Каммингс, считал себя пацифистами. Вскоре он был размещен на французско-немецкой границе с американским коллегой Уильямом Слейтером Брауном, и двое молодых людей стали верными друзьями. Чтобы не скучать по назначению, они вставляли завуалированные и провокационные комментарии в свои письма домой, пытаясь перехитрить и сбить с толку французских цензоров. Они также подружились с солдатами в соседних частях. В результате таких действий в сентябре 1917 года их задержали по подозрению в государственной измене и отправили на допрос в лагерь для интернированных в Нормандии.Каммингс и Браун вместе с другими подозрительными иностранцами были размещены в большом жилом помещении с одной комнатой. Только возмущенные протесты его отца в конце концов добились освобождения Каммингса в декабре 1917 года; Брауна выпустили только в апреле следующего года. В июле 1918 года Каммингс был призван в армию США и провел около шести месяцев в тренировочном лагере в Массачусетсе.
После ухода из армии в январе 1919 года Каммингс возобновил роман с Элейн Тайер, женой своего друга Шофилда Тайера.Тайер знал и одобрял эти отношения. В декабре 1919 года Элейн родила Каммингсу дочь Нэнси, и Тайер дал ребенку его имя. Каммингс должен был жениться на Элейн только в 1924 году, когда она и Тайер развелись. В это время он удочерил Нэнси; она не знала, что Каммингс был ее настоящим отцом до 1948 года. Этот первый брак продлился недолго. Через два месяца после свадьбы Элейн уехала в Европу, чтобы заселить поместье покойной сестры. Она познакомилась с другим мужчиной во время перехода через Атлантику и влюбилась в него.Она развелась с Каммингсом в 1925 году.
Начало 1920-х было исключительно продуктивным временем для Каммингса. В 1922 году он опубликовал свою первую книгу, The Enormous Room, , беллетризованный отчет о своем французском плену. Реакция критиков была в основном положительной, хотя рассказ Каммингса о своем заключении был странно веселым по тону и вольным по стилю. Он описал свое пребывание в лагере для интернированных как период внутреннего роста. Как писал Дэвид Смит в книге « Twentieth Century Literature», «Огромная комната » делает упор «на том, что посвященный извлек из своего путешествия.В этом случае искалеченный герой уже никогда не сможет без иронии рассматривать внешний мир (то есть «цивилизацию»). Но духовный урок, который он извлек из своего пребывания в братской общине, будет повторен в его последующих трудах и как ироничное отрицание ценностей его современного мира, и как чуткое, почти мистическое празднование качества христианской любви ». Джон Дос Пассос, в обзоре книги для Dial, утверждал, что «в бесконечно быстром и решительно гибком стиле человек, не стыдящийся своей любви и ненависти, великой или тривиальной, выразил немного обратной стороны Истории. с неизгладимой яркостью.Написав книгу в 1938 году, Джон Пил Бишоп заявил в Southern Review: «Огромная комната делает все, кроме очень немногих сопоставимых книг, вышедших из войны, выглядят дрянными и изношенными».
Первый сборник стихов Каммингса, Тюльпаны и дымоходы, появился в 1923 году. Его эксцентричное использование грамматики и пунктуации очевидно в сборнике, хотя многие стихи написаны на общепринятом языке. Оригинальная рукопись «Тюльпаны и дымоходы » была вырезана издателем.Эти удаленные стихотворения были опубликованы в 1925 году под названием « &, », так как Каммингс хотел, чтобы оригинальная книга называлась « Tulips & Chimneys », но это было отменено. Вскоре последовал другой сборник: XLI Poems, также в 1925 году. В обзоре XLI Poems for Nation, Марк Ван Дорен определил Каммингса как поэта с «чрезвычайно чувственным умом; его стих отличается плавностью и весомостью; он вооружен, чтобы с удовольствием и долго выбирать между главными страстями.В конце 1925 года журнал Dial выбрал Каммингс для получения ежегодной премии в размере 2000 долларов, что равнялось годовому доходу писателя. В следующем году был опубликован новый сборник Is 5, , для которого Каммингс написал введение, призванное объяснить свой подход к поэзии. Во введении он убедительно доказывал, что поэзия — это «процесс», а не «продукт».
Именно с этими сборниками 1920-х годов Каммингс заработал себе репутацию авангардного поэта, проводящего смелые эксперименты с языком.Говоря об этих языковых экспериментах, М.Л. Розенталь написал в «Современные поэты: критическое введение»: : «Главный эффект жонглирования Каммингсом синтаксисом, грамматикой и дикцией заключался в том, чтобы вскрыть банальные и батальные мотивы посредством динамического повторного открытия энергии, запечатанные в обычном использовании … Ему мастерски удалось расщепить атом милой банальности ». «Каммингс», — писал Ричард П. Блэкмур в книге «Двойной агент: эссе в искусстве и разъяснении, », «обладает прекрасным талантом использовать знакомые, даже почти мертвые слова в таком контексте, что они внезапно становятся невосприимчивыми ко всем обычным чувствам. ; они становятся неспособными говорить, но с таким видом, будто ломаются от чего-то очень важного и точного.Бетани К. Дюма в своей книге E. E. Cummings: A Remembrance of Miracles написала, что «более важным, чем конкретные устройства, используемые Каммингсом, является их использование. Это сложный вопрос; неравномерный интервал … допускает как усиление, так и замедление. Кроме того, интервалы между ключевыми словами позволяют использовать каламбуры, которые в противном случае были бы невозможны. Некоторые устройства, такие как использование строчных букв в начале строк … допускают своего рода искажение, которое часто усиливает синтаксис…. Все эти приемы вызывают раздражение у читателя, заставляют его взглянуть на происходящее свежим взглядом ». Это качество отмечал и С. И. Хаякава в поэзии Каммингса. «Насколько мне известно, ни один современный поэт, — писал Хаякава в книге Poetry, , — не обладает таким ясным детским восприятием, как Э. Э. Каммингс, — способ нападать на вещи с непринужденным восторгом и удивлением. Эта искренность … приводит к потрясающе чистому зрению ». Норман Фридман объяснил в своей книге E.E. Cummings: The Growth of a Writer , что инновации Каммингса «лучше всего понимаются как различные способы избавиться от фильма знакомства с языка, чтобы отделить фильм знакомства от мира.Он, кажется, почувствовал, что измените слово, и вы окажетесь на пути к преобразованию мира ».
Другие критики сосредоточились на стихах Каммингса. Хотя его поэтический язык был исключительно его собственным, стихи Каммингса были необычными, потому что они беззастенчиво фокусировались на таких традиционных и несколько устаревших поэтических темах, как любовь, детство и цветы. То, что Каммингс сделал с такими предметами, согласно Стивену Уичеру в книге «Двенадцать американских поэтов, », «благодаря словесной изобретательности, без той иронии, с которой другой современный поэт отнесется к такой теме, создал изощренное современное факсимиле« наивного ». ‘лиризм Кэмпиона или Блейка.Это привело к тому, что Уичер назвал «обновлением клише». Дженни Пенберти обнаружила в «Каммингсе» «романтическое почтение девятнадцатого века естественному порядку над порядком, созданным человеком, интуиции и воображению над привычным восприятием». Его возвышенное видение жизни и любви хорошо обслуживается его лингвистической ловкостью. Он был беззастенчивым лириком, современным кавалерским поэтом-любовником. Но наряду с его лирическими прославлениями природы, любви и воображения есть его сатирические осуждения безвкусной, оскверненной, плоскостопной, городской и политической жизни — открытая территория для инвективной и словесной изобретательности.”
Этот сатирический аспект работы Каммингса вызвал как похвалу, так и критику. Его нападки на массовое сознание, общепринятые стереотипы мышления и общественные ограничения свободы выражения были рождены его твердой приверженностью личности. В своих «нелекциях», которые он читал в Гарвардском университете, Каммингс объяснил свою позицию: «Что касается меня, поэзия и все другие виды искусства были, есть и всегда будут строго и отчетливо вопросом индивидуальности». Как отмечал Пенберти, последовательная позиция Каммингса во всех его работах заключалась в «осуждении человечества и идеализации личности».«Вера Каммингса на протяжении всей жизни, — заявил Бернард Декл в Профилях современных американских авторов, , — была простой верой в чудо человеческой индивидуальности. Большая часть его литературных усилий была направлена против того, что он считал главными врагами этой индивидуальности — массовой мысли, группового конформизма и коммерциализма ». По этой причине Каммингс высмеивал то, что он называл «большинством людей», то есть стадный менталитет современного общества. «В глубине души, — объяснил Логан, — ссоры Каммингса — это сопротивление маленьких умов всех мастей, политических, научных, философских и литературных, которые настаивают на ограничении реального и истинного тем, что, по их мнению, они знают или могут ответить на.В качестве профилактики такого рода ограничений Каммингс прямо против того, чтобы позволить нам отдыхать в том, что, как мы полагаем, мы знаем; и это ключ к риторической функции его знаменитого языка ».
Каммингс также был признан одним из лучших любовных поэтов своего времени. «Любовь всегда была … главным предметом интереса Каммингса», — писал Фридман в своей книге E. E. Cummings: The Art of His Poetry. «Традиционная лирическая ситуация, изображающая любовника, говорящего о любви своей даме, получила в наше время особый оттенок и акцент от Каммингса.Не только любовник и его леди, но и сама любовь — ее качество, ее ценность, ее чувство, ее значение — является предметом постоянного внимания нашего оратора ». В стихах Каммингса любовь приравнивалась к таким другим понятиям, как радость и рост, отношения, которые «имели свой источник», — писал Роберт Э. Вегнер в «Поэзия и проза Э.Э. Каммингса, », «в опыте Каммингса как ребенок; он вырос в ауре любви … Любовь — движущая сила огромного тела его поэзии ». Фридман отмечал, что Каммингс «имел обыкновение связывать любовь как предмет с пейзажем, временами года, временем дня, временем и смертью — как поэты всегда делали это в прошлом.”
Ранние любовные стихи
Каммингса были откровенно эротичными и должны были шокировать пуританскую чувствительность 1920-х годов. Пенберти отметил, что первая жена поэта, Элейн, вдохновила «множество лучших эротических стихов Каммингса». Но, как писал Вегнер, «со временем он пришел к выводу, что любовь и достоинство человека неразделимы». Маурер также прокомментировал это изменение во взглядах Каммингса; Маурер писал, что произошло «фундаментальное изменение отношения, проявившееся в его растущем благоговении и преданности непреходящей любви.Хаятт Х. Ваггонер в своей книге « Американские поэты от пуритан до наших дней», отметил, что «любовные стихи, как правило, после 1920-х годов имеют религиозный тон и подтекст, а религиозные стихи очень часто исходят из предоставленной подсказки. парой любовников, так что часто эти два предмета едва ли можно разделить, если вообще есть ». Рашворт М. Киддер также отметил это развитие в любовных стихах и проследил эволюцию мыслей Каммингса по этому поводу. Написав в своем E.E.Каммингс: Введение в поэзию, Киддер сообщает, что в ранних стихах любовь изображается как «отголосок широко распространенных романтических представлений, а в ранних томах она перерастает в порой аморфное явление, приправленное не совсем бескорыстной похотью. Однако в [его] последних стихах он стал очищенной и сияющей идеей, не связанной с плотью и мирами, агентом высшей трансцендентности. Это недалеко, как намекает стих за стихом, от христианского представления о любви как о Боге.Вагонер пришел к выводу, что Каммингс «написал некоторые из лучших празднований сексуальной любви и религиозного опыта благоговения и естественного благочестия, рожденных в нашем веке, как раз в то время, когда писать такие стихи было крайне немодно».
Помимо стихов, Каммингс был также известен своей пьесой Him, и дневником путешествий Eimi. Его состоял из последовательности сценок, основанных на бурлеске, цирке и авангарде, и быстро переходящих от трагедии к гротескной комедии.Мужского персонажа зовут Он; женский персонаж — Я. «Спектакль начинается», — писал Гарольд Клерман в « Nation, », «как серия лихорадочных изображений девушки, перенесшей анестезию во время аборта. Она — «я», которая думает о своем возлюбленном как о «нем» ». В программе к спектаклю, поставленной в Провинстаунском театре, Каммингс предупредил публику:« Расслабьтесь и дайте пьесе возможность показать свой материал. — расслабься, перестань задаваться вопросом, о чем все это «о» — как и многие странные и знакомые вещи, включая жизнь, эта пьеса не «о», она просто есть.Не пытайтесь получить от этого удовольствие, позвольте ему попытаться доставить вам удовольствие. НЕ ПЫТАЙТЕСЬ ПОНИМАТЬ ЭТО, ДАЙТЕ ЭТОМ ПОПЫТАТЬСЯ ПОНИМАТЬ ВАС ». Клерман считал, что «чистейший элемент пьесы заключен в дуэтах любви. Они самые чувствительные и трогательные в американском драматургии. Их близость и страсть, выраженные странной изысканностью письма, скорее подразумеваются, чем декларируются. Мы понимаем, что независимо от того, насколько сильно «он» желает выразить свою близость ко «мне», его расстраивает не только полнота своих чувств, но и его неспособность поверить своим эмоциям в мире столь же непристойно хаотичном, как тот, в котором он потерян.”
В 1931 году Каммингс отправился в Советский Союз. Как и многие другие писатели и художники того времени, он надеялся, что коммунистическая революция создала лучшее общество. Однако после непродолжительного пребывания в стране Каммингсу стало ясно, что Советский Союз был диктатурой, в которой личность строго контролировалась государством. Его дневник визита, в котором он резко критиковал советский режим за его бесчеловечную политику, был опубликован в 1933 году как Eimi, греческое слово, означающее «Я есмь».В нем он охарактеризовал Советский Союз как «не цирк несуществующих». Могила Ленина, в которой выставлено сохранившееся тело покойного диктатора, особенно возмутила Каммингса и вдохновила его на создание самого страстного письма в книге. «Стиль, который Каммингс начал в поэзии, — писал Бишоп, — достигает своего наиболее полного развития в прозе Эйми. В самом деле, можно почти сказать, что, не зная этого, Каммингс за эти годы приобрел определенный навык, чтобы, когда представится случай, он мог бы выразить словами весь ужас могилы Ленина.Прослеживая курс своего 35-дневного путешествия по Советскому Союзу, Каммингс часто упоминал Данте Inferno и его историю о спуске в ад, приравнивая эти два путешествия. Только после возвращения в Европу в конце книги «[Каммингс] снова может принять на себя полную ответственность за то, чтобы быть мужчиной …», — писал Бишоп. «Теперь он знает, что есть только одна свобода … свобода воли, отзывчивая и ответственная, и что от нее исходят все остальные свободы.Киддер назвал Eimi «докладом о мрачной бесчеловечности советской системы, репрессиях, апатии, придирчивости, китче и расслабляющей подозрительности». Некоторое время после публикации Eimi, Kidder сообщалось, Каммингсу было трудно опубликовать свои стихи. Издатели того времени в подавляющем большинстве левые отказывались принимать его работы. Каммингсу пришлось прибегнуть к самостоятельной публикации нескольких томов своих работ в конце 1930-х годов.
В 1952 году Каммингс был приглашен прочитать лекции Чарльза Элиота Нортона по поэзии в Гарвардском университете.Его лекции, позже опубликованные под номером i: six nonlelectures, , были в высшей степени личными отчетами о его жизни и работе, «автобиографическими бреднями», как их описал Пенберти. Первые две лекции напоминают о его детстве и родителях; третья лекция рассказывает о его школьных годах в Гарварде, его годах в Нью-Йорке и его пребывании в Париже в течение 1920-х годов. Последние три лекции представляют его собственные идеи о писательстве. В своем заключении к серии лекций Каммингс резюмировал свои мысли следующими словами, цитируя, где это уместно, свои собственные стихи: «Я тот, кто гордо и смиренно заявляет, что любовь — это тайна-загадка, и что ничто измеримое не имеет значения». черт возьми! что « художник, человек, неудачник » — это не просто моментально срастающийся механизм, но дающая вечная сложность — ни какое-то бездушное и бессердечное сверххищное инфра-животное, ни какой-либо понимающий, знающий, верящий и мыслящий автомат, но естественно и чудесным образом цельный человеческий бытие — чувственно безграничная личность; чье единственное счастье — превзойти себя, чья каждая агония должна расти.”
Критики творчества Каммингса разделились на два лагеря в отношении важности его карьеры. Его недоброжелатели называли его неспособность стать писателем серьезной слабостью; Работа Каммингса мало изменилась с 1920-х по 1950-е годы. Другие считали его просто умным, но имеющим небольшую долговременную ценность, кроме нескольких технических новшеств. Третьи ставили под сомнение идеи в его стихах или кажущееся их отсутствие. Джордж Стад в New York Times Book Review утверждал, что «интеллектуально, Каммингс был случаем задержки развития.Он был блестящим 20-летним парнем, но до конца своей жизни оставался не по годам развитым. Это может быть одним из источников его апелляции ». Джеймс Дж. Саутворт в книге Some Modern American Poets, утверждал, что Каммингс «слишком сильно выпадает из потока жизни, чтобы его работа имела значение». Далее Саутворт сказал, что «читатель не должен принимать мистера Каммингса за интеллектуального поэта».
Но сторонники Каммингса приветствовали его достижение. В эссе 1959 года, перепечатанном в его сборнике « Вавилон для Византии», Джеймс Дики провозгласил: «Я думаю, что Каммингс — смелый оригинальный поэт, с большей жизненной силой и более ярким, бескомпромиссным талантом, чем любой другой ныне живущий американский писатель.Признавая, что работа Каммингса не безупречна, Дики заявил, что ему «стыдно и даже немного виновато выявлять недостатки» в стихотворениях, и он сравнил этот процесс с привлечением внимания к «эстетическим дефектам розы». Лучше сказать то, что в конце концов нужно сказать о Каммингсе: он помог вдохнуть жизнь в язык ». Аналогичным образом Розенталь объяснил, что «великая сильная сторона Каммингса — это оригинальное манипулирование традиционными формами и взглядами. В своих лучших произведениях он обладает быстрой уверенностью слуха и идиомой Катулла и тем же способом сочетания коллоквиализма и богатых тонов высокого поэтического стиля.Маурер считал, что лучшие работы Каммингса демонстрируют «новое и восхитительное чувство лингвистического изобретения, точное и энергичное». Пенберти пришел к выводу, что «достижения Каммингса заслуживают одобрения. Он установил стихотворение как визуальный объект … с помощью рентгеновских исследований он обнаружил граненые возможности одного слова; и, как и такие прозаики, как Владимир Набоков и Том Стоппард, он пропагандировал чистую игривость с языком. Несмотря на растущее изобилие второсортных подражаний, его стихи продолжают развлекать, радовать и провоцировать.”
Met Gala 2017: Авангардный хит или мисс
Для тех, кто не знает, первое мая был Met Gala Monday, также известный как самая большая ночь в календаре моды. Тема была «авангардной», так что давайте посмотрим, кто ее сделал правильно и кого следует исключить из списка приглашенных на следующий год.
Донателла Версаче (слева) и Кайли Дженнер (справа) на Met Gala 2017. Фото предоставлено: Vogue
Только вчера крупнейшие знаменитости, модели и дизайнеры всех времен пришли в Музей искусств Метрополитен и оделись их лучшее.Случай? В ознаменование последней выставки Института костюма Comme des Garçons: Art of the In-Between в честь основателя выставки, японского модельера и современного художника Рей Кавакубо. Дословно переводится как «Как некоторые мальчики», на выставке будет представлено не менее 150 произведений 74-летнего дизайнера. Известная своим нонконформистским подходом, Кавакубо отвергает любые понятия кроя, силуэта, цвета и конструкции, что приводит к необычным скульптурным и экстравагантным проектам.
И тема этого года сделала все, чтобы отдать дань уважения мятежному духу Красного Кавакубо. Ожидалось, что как знаменитости, так и модели будут одеваться «авангардно» — термин, относящийся к неортодоксальному, нетрадиционному, дальновидному мышлению и идущему против правил искусства, культуры и общества. Такие имена, как Кэти Перри, Рианна, Ким Кардашьян, Ники Минаж, выставляли свои вещи на красной ковровой дорожке в своих самых экспериментальных и необычных образах.
Met Gala — это что-то вроде совместной работы.У вас есть знаменитости, которые объединяются с лучшими дизайнерами, чтобы создавать уникальные образы в соответствии с темой, но не всегда. Фактически, каждый год интересно посмотреть, кто сделал что-то креативное и забавное с этой темой, а кто был слишком напуган, чтобы выглядеть потенциально несексуальным.
Итак, мы составили список самых уникальных… ну вы понимаете.
Рианна
Рианна на Met Gala 2017. Фото: Роб Латур, Vogue
Рианна никогда не подводит нас на Met Gala, одетая в образ с прошлогодней выставки Commesdes Garçons, который представлял собой взрыв цвета, текстуры и узоров в сочетании с красным бедром -высокий ремешок на шпильках.Только Рианна может создать сумасшедший ансамбль и при этом отдать дань нонконформистскому стилю Рей Кавакубо. Ансамбль певца однозначно выиграл ночь на Met Gala 2017 в этом году.
Кэти Перри
Кэти Перри на Met Gala 2017. Фото: Vogue
Сопредседатель Кэти Перри надела нестандартный ансамбль Maison Margiela Artisana от Джона Гальяно с вышитой вуалью, нейл-артом и тремя бриллиантовыми кольцами. Да, стиль заключается в исполнении дизайна, но создается впечатление, что она слишком старалась сыграть тему «авангарда».Не в хорошем смысле. Может быть, нас сбили с толку «очки свидетеля» (дань уважения ее грядущему альбому?).
Кара Делевинь
Кара Делевинь на Met Gala 2017. Фото предоставлено: Vogue
Иногда вам не нужно слишком много внимания уделять необычному. Возьмем, к примеру, Кару Делевинь. Актриса и модель напоминает обалденного супергероя из нашего любимого научно-фантастического романа. Она дебютировала с эффектным пятном серебряной краски, ее новый кайф стал металлическим.Сшитый на заказ, но потрясающий брючный костюм Chanel из серебряной парчи продается под номером 3. Возможно, это дань уважения ее роли в новом фильме Люка Бессона « Валериан и город тысячи планет».
Фарелл Уильямс и Хелен Ласичан
Фаррелл и Хелен Ласичан на Met Gala 2017. Фото предоставлено Vogue
Сопредседатели Фаррелл Уильямс и Хелен Ласичан выкладываются на красной ковровой дорожке. Фаррелл выбрал джинсы Comme des Garçons в сочетании с кожаной курткой с шипами.Это первый раз, когда кто-то надевает рваные джинсы на самый модный вечер? Lasichanh награждает Comme des Garçons бесформенным предметом яркого красного цвета из коллекции Рей Кавакубо осень 2017. Мы определенно считаем это самым странным нарядом на Met Gala в этом году, но хотим поблагодарить ее за то, что она придерживается темы.
Грейс Хартцель
Модель Грейс Хартцель на Met Gala 2017. Фото предоставлено: Vogue
Иногда игнорировать условности также означает быть самым мрачным человеком на красной ковровой дорожке.Модель Грейс Хартцель вышла на красную дорожку в наряде ведьмы Кристриан Диор — как можно лучше! Дико шикарный черный ансамбль с капюшоном, ее наряд и макияж, вдохновленный куклами, были данью уважения образу Рей Кавакубо, представленному на шоу Comme des Garçons осенью 1997 года. Два больших пальца вверх!
Лена Данэм
Лена Данэм на гала-вечере Met Gala 2017. Фото предоставлено RCF
Лена Данэм носит эффектное платье от Элизабет Кеннеди. Почему-то мы не понимаем, к чему она шла с выкройкой платья на скатерти, но это определенно идет вразрез с традиционным дизайном, который мы видим в высокой моде.Она могла бы выиграть с менее скульптурным лифом, но мы берем то, что можем!
Жанель Моне
Джанель Моне на Met Gala 2017. Фото предоставлено Hollywood Reporter
Если вы не слишком любите цвета, то вам подойдет черный и белый цвет с различными текстурами и перьями. Мы приветствуем Джанель Моне за ее гениальное мышление. Скульптурное и облегающее, ее платье от Ralph Russo отличается не только элегантностью, но и артистичностью. Завершает образ она колье из перьев с высоким воротом, передающее истинную сущность Comme des Garçons Рей Кавакубо.
Ким Кардашьян
Ким Кардашьян на Met Gala 2017. Фото предоставлено Eonline
Наряд Ким Кардашьян для Met Gala оказался неожиданным разочарованием, поскольку она предпочла следовать основным тенденциям, а не уникальности темы Рей Кавакубо. На ней гладкое белое платье Vivienne Westwood с открытыми плечами и простые туфли на шпильке. Давай, Ким, ты можешь лучше, чем это! Это Met Gala!
Мадонна
Мадонна на Met Gala 2017.Фото: thenewdaily.com.au
Это не годится. Мы вообще должны уточнять? Мадонна, о чем вы вообще думали, пытаясь воскресить тенденцию к камуфляжу цвета хаки?
Олсенс
Мэри-Кейт и Эшли Олсен на Met Gala 2017. Фото: thenewdaily.com.au
Близнецы Олсен решили сочетать винтажные ткани с массивными украшениями, что привело к беспорядку из плохо сочетающихся предметов. Извините, дамы, но Comme des Garçons — это не случайное перемешивание.
Кендалл Дженнер и Белла Хадид
Кендалл Дженнер. Фото: Instyle Белла Хадид. Фото: Elle
А еще были Кендалл Дженнер и Белла Хадид, которые, по-видимому, интерпретировали «авангард» как означающий рок в своем лучшем наряде, вдохновленном нижним бельем. По крайней мере, они не вытащили Кайли Дженнер и не решили украсть взгляд Бейонсе несколько лет назад.
Фотография предоставлена: Teen Vogue
So Met Gala показала свои лучшие и худшие моменты, и этот год ничем не отличался от предыдущих.То, что мы видели с красной ковровой дорожки, Comme des Garçons было впечатляющей визуальной какофонией самого необычного и самого разочаровывающего. Тем не менее, мы очень рады открытию выставки Рей Кавакубо 4 мая и оставшейся части Met Gala 2017.
Посмотрите 5-минутную веб-документацию FIB о Рей Кавакубо ниже!
Узнайте больше о Рей Кавакубо и многих других мастерах моды всех времен в передаче «Мастера моды» Vol.39 Отступников! Доступно на Amazon по всему миру.
М. Антониони, авангардный режиссер — The Mercury News
РИМ — В фильмах Микеланджело Антониони диалоги были скудными, кадры продолжительными, а действие минимальным. Этот абстрактный стиль и безжалостное исследование недуга современного человека сделали итальянского режиссера любимцем авангардного кино и всемирно известным режиссером.
Во вторник официальные лица заявили, что Антониони умер в возрасте 94 лет в своем доме после шестидесятилетней карьеры, награды «Оскар» за жизненные достижения и фильмов, ставших классикой, таких как «L’Avventura», «Blow-Up» и «Zabriskie Point».”
Его смерть в понедельник вечером вскоре после смерти шведского режиссера Ингмара Бергмана оставляет европейское кино без двух самых значительных личностей.
«С Антониони кино теряет автора, без которого оно не было бы прежним», — сказал мэр Рима Вальтер Вельтрони.
Вместе с Федерико Феллини Антониони помог повернуть послевоенный итальянский фильм от неореализма к кинематографу, более заинтересованному в исследовании отчуждения и хрупких взаимоотношений современного общества, чем в приземленных жизненных проблемах.
По словам Джека Николсона, одного из его актеров, в фильмах Антониони оплакивали «неудачи людей» в холодном технологическом мире.
Антониони стал символом арт-хаусного кино, если не угодником публики. Его критики сочли его фильмы претенциозными и бесцельными упражнениями, имеющими лишь смутное значение.
Инсульт в середине 1980-х годов значительно снизил активность Антониони, в результате чего он практически не мог говорить.
«Если бы я не стал директором, — сказал однажды Антониони, — я был бы архитектором или, может быть, художником.Другими словами, я думаю, что я тот, кому есть что показать, а не что сказать ».
Прорыв Антониони произошел в 1960 году с фильмом «L’Avventura», который исследует экзистенциальное недомогание через историю, основанную на исчезновении женщины во время прогулки на лодке.
В «Руководстве по фильмам» Холливелла говорится, что фильм сделал режиссера «героем интеллектуалов». Если критикам это понравилось, публика зашипела, когда фильм был представлен на Каннском кинофестивале 1960 года. Многие кинозрители были разочарованы бездействием и бесконечным торможением камеры на Монике Витти, одной из любимых актрис Антониони.
«L’Avventura» открыла трилогию, продолжившуюся «La Notte» (1961) и «L’Eclisse» (1962).
В фильмах раскрываются самые характерные темы Антониони: влюбленные, которые дрейфуют и не могут найти связь; неразрешенные истории, разыгрываемые в комфортных условиях среднего класса; и попытка сопоставить кинематографические визуальные эффекты с чувствами персонажей.
Историк кино Питер Бонданелла писал в «Итальянском кино: от неореализма до настоящего времени», что оригинальность Антониони заключалась в его разрыве с традиционными сюжетами и «его способности изображать современных невротичных, отчужденных и охваченных чувством вины персонажей, чьи эмоциональные жизни бесплодны — или, по крайней мере, плохо развиты — и которые кажутся неуместными в их среде.”
Угнетение окружающей среды никогда не было более очевидным, чем в первом цветном фильме Антониони «Красная пустыня» (1964), экспрессионистском изображении жалкого существования домохозяйки среди задымленных фабрик на промышленных пустырях в окрестностях Равенны. Он получил премию «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля за лучший фильм.
Наибольшим популярным успехом Антониони, вероятно, стал его англоязычный фильм 1966 года «Blow-Up» о модном лондонском фотографе, который подозревает, что он поймал убийство на пленке.Несмотря на тематику убийства-загадки, сюжет не оправдывает ожиданий и остается нераскрытым.
Фильм получил главный приз Каннского кинофестиваля и номинацию на премию Оскар за лучший режиссер и лучший сценарий.
«Blow-Up» лучше всего запомнился колоритным изображением свободной любви и рок-н-ролла в Лондоне 60-х — элементов, которые могут показаться устаревшими, но продолжают зарабатывать культовый статус картины.
Следующее предприятие Антониони было в Соединенных Штатах. «Забриски-Пойнт» (1970) был снят на мрачно высеченном ландшафте Калифорнийской Долины Смерти и в значительной степени рассматривался как нецелевой критический анализ Соединенных Штатов.
Последней крупной картиной Антониони был «Пассажир» (1975), в котором Николсон сыграл в главной роли тележурналиста, меняющего личность с помощью стрелка.
Николсон вручил Антониони карьерный Оскар в 1995 году. К тому времени Антониони был физически слабым, но умственно острым 82-летним парнем, неспособным сказать больше, чем несколько слов из-за инсульта, но все же воплотившим свое видение в кино. Оскар (и несколько других кинопремий) был украден из дома Антониони в 1996 году.
Антониони родился сентября.29 декабря 1912 года в богатом северном городе Феррара. Он получил диплом по экономике, но вскоре начал писать критические статьи для киножурналов.
Его первый полнометражный фильм «Cronaca di un Amore» («История любовного романа») 1950 года отразил влияние неореализма, к тому времени уже существовавшего сильнейшего художественного движения. Но в фильме также были намеки на будущий стиль Антониони.
В 1980 году в интервью итальянскому журналу Антониони сказал, что он был «идеальным зрителем» своей собственной работы.
«Я никогда не мог сделать что-то против своих вкусов, чтобы познакомиться с публикой», — сказал он.