Содержание
Резюме «Модель, фотомодель, художник», Киев — Work.ua
Резюме от 5 октября 2020
Этот соискатель решил скрыть свои личные данные и контакты, но ему можно отправить сообщение или предложить вакансию.
Этот соискатель решил скрыть свои личные данные и контакты. Вы можете связаться с ним со страницы https://www.work.ua/resumes/6499007/
Модель, фотомодель, художник, 25 000 грн
Полная занятость, неполная занятость, удаленная работа.
- Город:
- Запорожье
- Готов переехать в:
- Киев
Соискатель скрыл свои личные данные, но вы сможете отправить ему сообщение или предложить вакансию, если откроете контакты.
Образование
ЗНТУ
Дизайн, Запорожье
Высшее, с 2011 по 2016 (4 года 8 месяцев)
Дизайн интерьеров
Дополнительная информация
Ищу работу фотомоделью ( предпочительно модель купальников/белья, арт-ню модель) Фото, параметры,доп.сведения пришлю по почте, или в телеграм
Художник (пейзажи, портреты — топ 🙂
Сравните свои требования и зарплату с вакансиями других компаний:
7 известных советских манекенщиц
В 1944 году в Москве открылся Общесоюзный Дом моделей на Кузнецком Мосту и объявил о наборе манекенщиц. Специальных заведений, где учили на «демонстраторов одежды», не было, поэтому ими становились, как правило, бывшие актрисы и балерины. Показы проходили на главных столичных площадках: в ГУМе, Доме кино, Колонном зале Дома Союзов и на ВДНХ.
Кто в СССР демонстрировал первые макси- и мини-юбки, о ком снимали фильмы иностранные журналисты и кем вдохновлялся Вячеслав Зайцев — мы собрали истории первых советских манекенщиц.
«Белокурая богиня»: Валентина Яшина
Валентина Яшина. Фотография: modim.ru
Валентина Яшина. Фотография: modim.ru
Валентина Яшина. Фотография: titcat.ru
Валентина Яшина была одной из первых профессиональных манекенщиц в СССР. До начала модельной карьеры она училась в музыкально-театральном училище им. Глазунова (сегодня — один из факультетов ГИТИСа). Яшина работала в Рижском театре оперетты: ей досталась главная роль в спектакле «Сильва» венгерского композитора Имре Кальмана. В 1950-х актриса вернулась в столицу и устроилась в Общесоюзный Дом моделей на Кузнецком Мосту.
Из-за «северной» внешности — светлые кожа, волосы и глаза — Валентину Яшину называли «белокурой богиней». В западной прессе ее сравнивали с известной американской актрисой начала XX века Гретой Гарбо. Она входила в пятерку самых востребованных советских манекенщиц 1960-х. Яшина участвовала во всех показах, по ее лекалам шили костюмы для широкого потребления и лично для первой женщины-космонавта Валентины Терешковой: у них был одинаковый размер одежды.
В Доме моделей Яшина проработала больше 40 лет. Она продолжала выходить на подиум и сниматься для журналов мод вплоть до 1994 года, когда ей было 65 лет.
«Итальянская красавица»: Регина Збарская
Регина Збарская. Фотография: lifeo.ru
Регина Збарская. Фотография: boom.ms
Регина Збарская. Фотография: peoples.ru
Регина Збарская приехала в Москву в 1953 году, чтобы поступить во ВГИК. Позже, на пробах в фильм «Война и мир» Сергея Бондарчука, которые проходили на «Мосфильме», Збарская познакомилась с модельером и художницей по костюмам Верой Араловой. Она пригласила девушку на работу в Общесоюзный Дом моделей одежды.
В 1961 году Збарская уже участвовала в заграничном показе Дома моделей: в Париже Вера Аралова представляла свою коллекцию со знаменитыми «русскими» сапогами с молнией на голенище. Иностранная пресса отметила не только одежду советских модельеров, но и манекенщиц, особенно Збарскую. В середине 1960-х по совету модельера Вячеслава Зайцева ей сделали новую прическу — под пажа. За это в иностранной прессе ее прозвали «советской Софи Лорен». Ее внешностью восхищались Пьер Карден, Марк Боан, Ги Ларош и другие французские модельеры.
В 1967 году в московских Лужниках проходил Первый Международный фестиваль моды. К этому событию советский журнал «Мода» напечатал спецвыпуск с Региной Збарской на обложке. Ее сняли в красном вечернем платье «Россия», которое создала модельер Татьяна Осмеркина по мотивам русской иконописи.
Збарская появлялась на подиуме до 45 лет: она работала в Доме моды Вячеслава Зайцева, а также натурщицей в Суриковском институте.
«Советская Одри Хепбёрн»: Лёка Миронова
Лёка Миронова. Фотография: lifeo.ru
Лёка Миронова. Фотография: boom.ms
Лёка Миронова. Фотография: boom.ms
На подиум Лёка Миронова (настоящее имя — Леокадия) попала случайно. Зимой 1962 года она пришла с подругой на одну из швейных фабрик в Подмосковье, где работали участники молодежного Дома моделей. Там Миронова познакомилась с начинающим дизайнером Вячеславом Зайцевым. Уже через пару дней девушка участвовала в показе в Звездном городке.
В 1963 году на общесоюзном методическом совещании Зайцев показывал свою первую коллекцию, и вскоре его вместе с Мироновой пригласили в Дом моделей на Кузнецком Мосту. В 1966 году в столицу приехали американские журналисты, чтобы снять фильм «Три звезды Советского Союза» о чемпионе СССР по легкой атлетике Валерие Брумеле и балерине Майе Плисецкой. Третьей «звездой» стала Миронова, которую они увидели на показе американской коллекции одежды.
Лёка Миронова и Вячеслав Зайцев проработали вместе больше полувека. И в 70 лет манекенщица продолжала участвовать в его показах.
Русская «березка»: Мила Романовская
Мила Романовская. Фотография: rep.ru
Мила Романовская. Фотография: anews.com
Мила Романовская. Фотография: umnaja.ru
Мила Романовская тоже стала манекенщицей случайно. После школы она училась в колледже и планировала поступать в Санкт-Петербургскую консерваторию. Однажды Романовская подменяла знакомую на показе в ленинградском Доме моделей, у девушек были одинаковые параметры. После дефиле ей сразу же предложили стать профессиональной манекенщицей. Сначала Романовская работала по контракту в Финляндии, а затем ее пригласили в Дом моделей на Кузнецком Мосту.
Читайте также:
В 1968 году на Первом Международном фестивале моды в Лужниках Мила Романовская демонстрировала платье «Россия» из шерстяного букле, расшитое золотыми пайетками, которые напоминали кольчугу. Его создательница модельер Татьяна Осмеркина вдохновлялась древнерусской обрядовой одеждой. Платье шили специально для Регины Збарской, но светловолосой Романовской с длинной косой оно подошло больше. В этом же платье она открывала показ на Международной выставке легкой промышленности в Монреале. После этого дефиле в западной прессе советскую манекенщицу прозвали «Березкой» и «Снегурочкой».
Манекенщицы рассказывали мне, что наши эмигранты во время показа плакали. Кстати, о манекенщицах. Органичный образ Милы Романовской очень совпал с моей моделью. На фестивале в этом платье она, как говорят очевидцы, была лучше всех.
В платье «Россия» Милу Романовскую сфотографировали и для обложки американского глянцевого журнала Look: съемки проходили в Успенском соборе Кремля. В 1972 году манекенщица эмигрировала в Израиль, а после продолжила модельную карьеру в Лондоне.
«Боттичеллиевская девушка»: Татьяна Михалкова
Татьяна Михалкова. Фотография: mirnov.ru
Татьяна Михалкова. Фотография: golbis.com
Татьяна Михалкова. Фотография: news.myseldon.com
Татьяна Михалкова работала манекенщицей всего пять лет. После института она планировала устроиться преподавателем английского языка, но однажды увидела объявление Дома моделей о наборе манекенщиц. Одним из членов жюри на кастинге был модельер Вячеслав Зайцев, который назвал Михалкову «боттичеллиевская девушкой», сравнив с красавицами на полотнах художников эпохи Возрождения.
На подиуме Михалкова в основном демонстрировала одежду в русском стиле: пальто с соболиным мехом, платья изо льна. Она также закрывала показы, выходя на подиум в свадебных платьях. Татьяна Михалкова участвовала и в дефиле для жен дипломатов и глав иностранных государств — первой леди США Пэт Никсон, восточных шахинь и иранской принцессы Сорайи, все они часто приезжали за нарядами в Дом моделей.
В 1972 году на показе в Доме кино манекенщица познакомилась с начинающим режиссером Никитой Михалковым. Вскоре она вышла за него замуж и оставила карьеру модели. В 1997 году Михалкова вернулась в модную индустрию: она создала благотворительный фонд «Русский силуэт», который поддерживает молодых российских дизайнеров.
«Русская Твигги»: Галина Миловская
Галина Миловская. Фотография: mediarelease.ru
Галина Миловская. Фотография: mediarelease.ru
Галина Миловская. Фотография: infox.ru
С моделью Галиной Миловской связаны самые скандальные фотосессии в СССР. В 1967 году Миловская участвовала в Первом Международном фестивале моды, где ее заметили иностранные журналисты. Из-за сходства с британской супермоделью 1960-х они прозвали молодую манекенщицу «русской Твигги».
Уже в 1969 году Галина Миловская появилась в американском журнале Vogue. На фоне московских достопримечательностей ее снимал французский фотограф Арно де Роне. В Оружейной палате Кремля Миловская позировала с жезлом императрицы Екатерины II и алмазом «Шах», а на Красной площади — сидя на брусчатке в брючном костюме. Несмотря на то что съемка была официальной, в министерстве легкой промышленности снимок посчитали неприличным. Модели запретили выезжать за границу и сниматься у иностранных фотографов.
Вскоре еще одна ее фотография появилась в иностранном издании: итальянском журнале L’Espresso. Галина Миловская стала первой отечественной боди-арт-моделью: художник Анатолий Брусиловский нарисовал на ее лице и плечах одну из башен Кремля с петухом. Под снимком разместили запрещенную в СССР поэму Александра Твардовского «Над прахом Сталина». Такую публикацию советское руководство простить не смогло.
В 1974 году Миловская эмигрировала во Францию, где занялась режиссурой. Ее фильм о советских художниках-эмигрантах «Это безумие русских» отметили на Венецианском фестивале в 1985 году.
Самая красивая девушка СССР: Татьяна Чапыгина
Татьяна Чапыгина. Фотография: mediasole.ru
Татьяна Чапыгина. Фотография: cinemoda.ru
Татьяна Чапыгина. Фотография: relook.ru
Одной из ярких моделей в Советском Союзе была Татьяна Чапыгина. Она окончила медицинский факультет и работала на санэпидемстанции. На кастинг в Общесоюзный Дом моделей она пошла за компанию с подругой. Там на нее обратил внимание модельер Вячеслав Зайцев и пригласил работать.
Днем Татьяна Чапыгина выступала в Доме моделей, а вечером уезжала на показы на заводы, фабрики и в институты: манекенщицы демонстрировали не только модные наряды, но и одежду для простых рабочих: комбинезоны, халаты, робу. В 1979 году 25-летняя Чапыгина представляла СССР на показах в Германии, США, Мексике и Японии. В иностранной прессе ее назвали самой красивой девушкой СССР эпохи 80-х и выбрали девушку для участия в международном проекте «Женщины мира»: Чапыгину фотографировали на Красной площади в нарядах с национальными мотивами.
В Москве ее фотографии появлялись почти во всех отечественных модных изданиях и журналах по рукоделию: «Работнице», «Крестьянке», «Моде» и других. В 37 лет она решила уйти из профессии. Во время московских Недель моды бывшая манекенщица иногда выходит на подиум.
Автор: Ирина Малахова
Первый «фотомодель» в Якутии и воскрешение из мертвых
Боросоков из Таттинского улуса стал одной из первых известных «фотомоделей» в истории мировой фотографии.
Колоритный образ якута с косой-горбушей обошел весь мир. А фотографом был первый профессиональный художник Якутии Иван Васильевич Попов. Его фотоработы отображены во многих научных публикациях, почтовых открытках, альбомах, пополнили фонды российских и зарубежных этнографических музеев. Художник в разное время целых шесть раз (!) спасал Боросокова от погребения во время летаргического сна, что дало обильную пищу для изучения им этого феномена.
Был один удивительный случай. Дело было летом. В Ытык-Кюёльскую церковь поступил для отпевания умерший по фамилии Боросоков. Отпевал покойного и читал над гробом отходные молитвы родной брат художника псаломщик Николай Попов. Во вторую ночь заупокойной службы, а ночи в Якутии летом белые — светло как днем, мертвец вдруг сел и задрожал от холода. Псаломщика, понятно, при виде такого потустороннего зрелища обуял смертный ужас, и он убежал из церкви.
«Мертвец», сам до конца не осознавший, в чем дело, встал из гроба и пришел в известную юрту сельского лекаря — к Ивану Попову. Художник очень удивился, увидев ночью нарядно разодетого Боросокова, но, разобравшись в ситуации, велел домашним поставить самовар, напоил ночного гостя горячим чаем, отогрел. После чего «покойник» окончательно ожил. С той поры началась их многолетняя дружба и сотрудничество.
Больной боялся впасть в летаргический сон, потому что существовала опасность быть похороненным заживо, и поэтому всех предупреждал — если он «умрет» в отсутствие художника, его ни в коем случае не надо предавать земле, а надлежит безотлагательно сообщить об этом Ивану Попову. В общей сложности Боросоков семь раз впадал в летаргический сон. Умер же он по-настоящему уже через много лет после смерти Ивана Попова.
Автор: Андрей Ефремов
Красавицы Михаила Ларионова: обнаженные Венеры и спутницы жизни | Статьи
В Новой Третьяковке открылась крупнейшая ретроспектива Михаила Ларионова. Работы одного из ведущих представителей русского авангарда рассредоточены по миру, поскольку долгое время он прожил за рубежом. Впервые его ключевые циклы «Венеры» и «Времена года» соберутся в одном месте. «Известия» расскажут, чем они примечательны и какова их роль в истории искусства.
Михаил Ларионов родился в 1881 году в Тирасполе (тогда — город Российской империи), в 10-летнем возрасте с семьей переехал в Москву и поступил в Реальное училище К. П. Воскресенского, а затем — в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где учился у Валентина Серова и Исаака Левитана.
Еще будучи студентом, Ларионов стал одним из наиболее активных деятелей московского авангарда, с успехом выставлялся, участвовал во множестве проектов. В 1907 году картину совсем еще молодого художника «Весенний пейзаж» приобрела Третьяковская галерея — настоящее признание! Впрочем, индивидуальный стиль Ларионова тогда еще только формировался, художественные открытия, вписавшие это имя в историю искусства, случились позже — в начале 1910-х. И связаны они были с изображением обнаженной натуры.
От Леды до Олимпии
Вплоть до XIX века было не так много ситуаций, которые позволяли художнику изобразить обнаженную женскую натуру. Полная нагота была связана, как правило, с античной мифологией. Благодаря той свободе, с которой древние греки и римляне описывали приключения своих богов, живописцы могли порадовать и себя, и заказчика фривольными образами. Достаточно вспомнить многочисленные вариации на тему соблазнения Леды Юпитером в образе лебедя, а также практически все сюжеты с Венерой («Рождение Венеры» Боттичелли, «Венера и Адонис» Тициана, «Спящая Венера» Джорджоне и др).
Фото: commons.wikimedia.org
Эскиз картины «Леда и лебедь» художника Леонардо да Винчи
Кстати, «Леда и лебедь» — редкий пример ню у Леонардо да Винчи. Сама картина до нас не дошла, но сохранились эскизы, а также множество копий и подражаний, выполненных учениками мэтра. Позже сюжет с разной степенью откровенности воплощали Микеланджело, Веронезе, Рубенс, Буше, и всегда в этом читался явный эротизм. И все же привязка к мифологии или Библии (Адам и Ева) оставалась непременным условием полной женской наготы.
Фото: artchive.ru
Картина «Леда и лебедь» художника Питера Пауля Рубенса
Все взорвал Эдуард Мане. Его «Олимпия», написанная в 1863-м и выставленная в 1865 году, произвела грандиозный скандал, хотя, глядя на это вполне реалистическое, изысканное полотно сегодня, нам сложно с ходу понять, что же так шокировало парижскую публику. Действительно, композиция «Олимпии» во многом повторяет «Венеру Урбинскую» Тициана, включая позу и «открытость» лежащей прелестницы. Но в том-то и было новаторство, что Мане не «прятался» за Овидия и Гомера. Более того, его героиня — куртизанка. И ее прямой, дерзкий взгляд на зрителя воспринимается иначе, нежели чуть застенчивая полуулыбка Венеры, — как вызов женщины, осознающей свою сексуальность и использующей ее.
Фото: commons.wikimedia.org
Картина «Олимпия» художника Эдуарда Мане
В последней трети XIX и начале XX века женские ню стали бесконечно разнообразными. Так, у Зинаиды Серебряковой это лишенное прямого сексуального подтекста изображение крестьянских девок, для которых нагота — естественна («Баня»). А у Густава Климта — воплощение изломанной чувственности модерна («Змеи», «Обнаженная истина»). Широко известна его же графика — в ней художник, не скованный общественными приличиями, зачастую балансировал на грани между эротикой и порнографией.
Фото: commons.wikimedia.org
Картина «Водяные змеи II» художника Густава Климта
Однако у Климта же наметилась другая тенденция, которая и станет доминирующей во втором десятилетии XX века: рисовать женское тело не прекрасным, а отталкивающим; сознательно нарушать каноны красоты. Теперь ню — не просто услада для мужских глаз и тайное потворство инстинктам, а выражение душевного состояния — даже не модели, а живописца и всей эпохи. Именно в творчестве Климта и, в большей степени, его младшего товарища Эгона Шиле сформировался экспрессионизм — художественный ответ на мрачные предчувствия грядущего апокалипсиса и ужасы Первой мировой войны.
Фото: The Albertina Museum, Vienna
Картина «Эгон Шиле и обнаженная модель перед зеркалом» художника Эгона Шиле
Самые откровенные акварели австрийского гения — не возбуждающие, а пугающие угловатой диссонантностью поз, неестественностью цветовой и анатомической. Параллельно с Шиле экспериментировал и Пикассо: в «Авиньонских девицах» (оригинальное название — «Философский бордель») он, как и Мане, изобразил дам полусвета, но исказил лица и нагие фигуры, превратив их в геометрические конструкции. Так родился кубизм.
Фото: commons.wikimedia.org
Картина «Авиньонские девицы» художника Пабло Пикассо
В общем, к началу 1910-х годов обнаженную женщину можно было изображать в каком угодно контексте — сюжетном, стилевом, эмоциональном. Конечно, эксперименты всё равно вызывали скандалы — например, как только не упражнялись критики после показа портрета Иды Рубинштейн кисти Валентина Серова. Отмечали неестественную худобу танцовщицы, трупный оттенок ее кожи… И всё же было чувство, что теперь уже допустимо если не всё, то почти всё.
Новый миф
На этой богатой, эстетически разнообразной почве и появились ню Ларионова. За 1912 год он создал ряд полотен с изображением обнаженных женщин, и большинство из них получили название со словом «Венера»: «Солдатская Венера», «Еврейская Венера», «Кацапская Венера», «Венера» (также известна по надписям «Венера Михаил»). Кроме того, сохранился карандашный эскиз еще одной картины, которая так и не была написана, — «Венера негритянская».
Фото: НГХМ, commons.wikimedia.org
Картины «Кацапская Венера» художника Михаила Ларионова (слева) и «Венера Урбинская» художника Тициана
В своих «Венерах» Ларионов, конечно, вступает в диалог с Тицианом и Джорджоне. Героини лежат на кровати, опираясь на высокие подушки, их взгляд направлен либо на зрителя, либо немного вбок, но ни тени стыдливости у них нет. Напротив, листок, закрывающий лоно еврейской Венеры, выглядит издевкой над традицией изображения Евы. Пародией на ренессансный мифологизм читаются и сами названия, поскольку ничего божественного и даже просто возвышенного у ларионовских дам не заметно.
Но вместе с тем, если Серов и Климт, Шиле и Пикассо сознательно очищали женскую наготу от естественной притягательности, Ларионов, наоборот, возвращает моделям эротизм, воспевает сочные формы своих «венер», поданные с залихватским жизнелюбием. Это не эстетское экспериментаторство богемы, а грубоватое, утрированное воплощение солдатской, мещанской мечты.
Фото: ГРМ
Картина «Солдатская Венера» художника Михаила Ларионова
Если до XIX столетия художники воспевали возвышенную красоту тела, во второй половине века эмансипировали сексуальность, а в начале XX и сексуальность, и красоту наготы было решено «отменить», то в 1910-х годах Ларионов снова дарует обнаженной женщине сексуальность, но не привязывает ее к идеальным стандартам красоты. На фоне современных дискуссий о «боди-позитивизме» этот подход выглядит особенно актуальным.
Особняком в этом ряду стоит «Венера» («Венера Михаил»). Хотя полотно и примыкает к той же серии — как сюжетно, так и хронологически, однако оно открывает новые горизонты, причем не только в искусстве Ларионова, но и в мировой живописи. Эта «Венера» близка персонажам ларионовского цикла «Времена года». Анатомическое подобие, которое было в других «Венерах», здесь сменяется символическим образом, нарочито наивным и оторванным от реальности.
Фото: ГРМ
Картина «Венера» художника Михаила Ларионова
Элементы пародии на Венер прошлого остаются (причем можно усмотреть здесь и иронию над собственными «национальными» Венерами), но любые связи с анатомией исчезают окончательно: трехмерность (пусть даже «неправильная») сменяется двухмерностью, а все фигуры выглядят будто детскими рисунками. Вкупе с радостно-желтым фоном и общим светлым колоритом это сообщает картине какой-то фантастический солнечный оптимизм.
В работе «Венера» появляется еще один важнейший элемент: текст. Помимо изображения фигур и фона, здесь присутствует надпись — такая же нарочито корявая, детская: «Венера Михаил». Сложно поверить, но Ларионов, пожалуй, первый художник, который стал использовать текст как визуальный и концептуальный элемент картины.
Более полувека спустя текст поверх изображения (или даже вместо него) станет одним из главных художественных приемов родоначальника московского концептуализма Ильи Кабакова. И есть несомненный символизм в том, что Третьяковка проводит ретроспективу Кабакова «В будущее возьмут не всех» параллельно с выставкой Ларионова.
Впрочем, на картине «Венера» текстовый элемент фигурирует, скорее, декоративно и не несет концептуальной или формообразующей нагрузки. Иное дело — цикл «Времена года», созданный в том же 1912-м.
Фото: Париж, Центр Помпиду
Серия «Времена года (новый примитив). Осень» художника Михаила Ларионова. 1912
Четыре разноформатных полотна символизируют четыре времени года. Каждая композиция разделена на столько же неравных прямоугольников, внутри трех из которых — плоские двухмерные изображения, а четвертый отдан под текст.
«Осень счастливая блестящая как золото с зрелым виноградом с хмельным вином» — гласит одна из них. «Весна ясная прекрасная с яркими цветами с белыми облаками» — значится на другой… Лубочность текста подчеркнута его написанием — без знаков препинания, с «неправильными» переносами и будто бы случайными цветовыми акцентами.
Фото: Государственная Третьяковская галерея
Серия «Времена года (новый примитив). Зима» художника Михаила Ларионова. 1912
Та же нарочитая наивность характерна и для центральных фигур каждого полотна: это обнаженные дамы в окружении ангелочков, птиц и деревьев. Впрочем, их нагота — совершенно условна. От ню эротического Ларионов приходит к ню символическому, от мужского взгляда на модель (пусть даже и с оттенком карикатурности) к взгляду детскому.
Усиливает ощущение инфантильности изображений почти однотонный фон: светло-оранжевый в «Весне», коричневый в «Зиме», синий в «Осени» и фиолетово-черный в «Лете».
Фото: Государственная Третьяковская галерея
Серия «Времена года (новый примитив). Весна» художника Михаила Ларионова. 1912
И вот что интересно: если во второй половине XIX века изобразительное искусство освободилось от оков мифа, прежде незыблемых, по крайней мере, в отношении ню, то в XX столетии Ларионов снова возвращается к первоосновам — не только европейским (Венеры), но и русским: «Времена года» отсылают к нашему язычеству, а отнюдь не греко-римскому. Уместно провести параллель с «Весной священной» — знаменитым балетом дягилевских «Русских сезонов», музыка которого была написана Игорем Стравинским в том же 1912 году.
Красавицы и спутницы жизни
За свою жизнь и даже за относительно недолгий русский период Михаил Ларионов сменил множество стилей, манер письма. Что, в общем-то, было обычным явлением для авангарда. Но необычно другое: во всех экспериментах он сохранял светлый, удивительно оптимистичный, подчас даже праздничный взгляд на мир. Идиллия «Времен года», задорный эротизм «Венер», лучезарные квази-абстракции, для которых Ларионов придумал свой термин — «лучизм»…
Во всем, что делал Ларионов, чувствуется гармония с собой и с миром. И, наверное, не в последнюю очередь это следствие его счастливой семейной жизни. Наталья Гончарова, а не абстрактные венеры, была главной его красавицей и вдохновительницей. Ее он изображал неоднократно, и некоторые из портретов можно будет увидеть на выставке Третьяковки.
Союз Ларионова и Гончаровой вообще уникален, причем по многим параметрам. Во-первых, в артистической среде такие долгие и крепкие браки — в принципе редкость. Во-вторых, это отношения не художника и музы (как, например, у Дали и Галы), а двух равновеликих творческих личностей; без них обоих история авангарда немыслима. И в-третьих, несмотря на стабильность их союза, сам его формат был далек от традиционного. И дело вовсе не в том, что вплоть до 1955 года они не были ни венчаны, ни расписаны.
Фото: Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи
Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов в мастерских Большого театра во время работы над декорациями к «Золотому петушку». Фотография. 1914, Москва
Обосновавшись в Париже, супруги дали друг другу нетипичную свободу: начиная с 1920-х годов Ларионов нашел постоянную спутницу жизни и новую модель — библиотекаршу Александру Томилину, которая жила в том же доме, что и он с Гончаровой. В свою очередь, в жизни Гончаровой появился издатель Орест Розенфельд. Нередко они отдыхали вчетвером; в письмах друг другу Ларионов и Гончарова передавали приветы Оре и Шурочке. И Розенфельд, и Томилина поддерживали художников: первый — заказами от издательства, вторая — уходом и помощью по хозяйству. Гончарова, не умевшая готовить, шутила, что, если в доме есть несколько женщин, старшая из них может ничего не делать. И отмечала, что ревновать им друг к другу не стоит.
Фото: Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи
Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов. Фотография. [Начало 1950-х, Лондон]
Во время Второй мировой войны Розенфельд попал в концлагерь, Гончарова предпринимала отчаянные усилия для его вызволения. И хотя ее труды оказались напрасны, он чудом остался жив, но после 1945 года уехал и женился на другой женщине. Томилина же прожила с Ларионовым и Гончаровой вплоть до смерти последней, после чего стала законной супругой пожилого мэтра. Правда, практического смысла в этом браке было больше, чем романтического: тяжело больной художник чувствовал, что скоро и он уйдет в мир иной, а о его и Гончаровой живописном наследии и огромном архиве сможет позаботиться только Томилина.
И действительно, всю дальнейшую жизнь после смерти Ларионова она посвятила выполнению последней воли мужа: передать то, что осталось от художников, на их родину. Она же организовала единственную советскую выставку Ларионова — в 1980 году экспозиция была показана в Русском музее, а затем — в Третьяковской галерее. Теперь же Ларионов возвращается к нам во всей полноте своего радостного гения.
ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ
|
Художник по макияжу за работой, макияж модели
Корзина
Купить!
Изображение помещёно в вашу корзину покупателя.
Вы можете перейти в корзину для оплаты или продолжить выбор покупок.
Перейти в корзину…
удалить из корзины
Размеры в сантиметрах указаны для справки, и соответствуют печати с разрешением
300 dpi. Купленные файлы предоставляются в формате JPEG.
¹ Стандартная лицензия
разрешает однократную публикацию изображения в интернете или в печати (тиражом до 250 тыс. экз.)
в качестве иллюстрации к информационному материалу или обложки печатного издания, а также в
рамках одной рекламной или промо-кампании в интернете;
² Расширенная лицензия
разрешает прочие виды использования, в том числе в рекламе, упаковке, дизайне сайтов и так далее;
Подробнее об
условиях лицензий
³ Лицензия Печать в частных целях
разрешает использование изображения в дизайне частных интерьеров и для печати для личного использования
тиражом не более пяти экземпляров.
* Пакеты изображений
дают значительную экономию при покупке большого числа работ
(подробнее)
Размер оригинала:
5616×3744 пикс.
(21 Мп)
Указанная в таблице цена складывается из стоимости лицензии на использование изображения (75% полной стоимости) и стоимости услуг фотобанка (25% полной стоимости).
Это разделение проявляется только в выставляемых счетах и в конечных документах (договорах, актах,
реестрах), в остальном интерфейсе фотобанка всегда присутствуют полные суммы к оплате.
Внимание! Использование произведений из фотобанка возможно только после их
покупки.
Любое иное использование (в том числе в некоммерческих целях и со ссылкой на фотобанк) запрещено
и преследуется по закону.
Ман Рэй — художник и фотограф. Опыты модернизма – тема научной статьи по искусствоведению читайте бесплатно текст научно-исследовательской работы в электронной библиотеке КиберЛенинка
2018
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Т. 8. Вып. 1
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
УДК 77.01
Ман Рэй — художник и фотограф. Опыты модернизма
О. Н. Аверьянова
Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Российская Федерация, 119019, Москва, ул. Волхонка, 12
Для цитирования: Аверьянова О. Н. Ман Рэй — художник и фотограф. Опыты модернизма // Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 1. С. 37-51. https://doi.org/10.21638/11701/spbu15.2018.103
Статья посвящена исследованию фотографических практик одного из известных художников американского происхождения Ман Рэя в период 1910-1930-х годов. Особое внимание уделено экспериментам Рэя, остающимся уникальными. Автор приходит к выводу, что подобные опыты в целом представляют семиотическую модель модернистских поисков. Он утверждает, что художник модернизма как «субъект творчества», чья деятельность теперь связана в том числе с коммерческим искусством, последовательно синтезирует культурные стратегии, продиктованные временем, создавая «продукты творчества», соответствующие запросам авторской самоидентификации, а также потребительского рынка. Фотография и кино — медиумы нового типа — создали иную конфигурацию творческих практик вне традиционных стилей искусства, но во взаимодействии с его авангардными направлениями. Исходя из вышесказанного, исследователь анализирует такие понятия, как заимствования, случайность, повторения, механизация творческих актов, индексальность авторства на примере опытов Ман Рэя. Новизна исследования определяется попыткой проанализировать художественное наследие одного из известных модернистов в рамках дискурсивного пространства синтетических практик первой трети ХХ в.
Ключевые слова: модернизм, Ман Рэй, фотография, рэйография, соляризация, кубизм, футуризм, авангард, реди-мейд, дадаизм.
С точки зрения традиционных культурных ценностей и стандартов прошлого ХХ в. создал новый тип художника — «антихудожника», универсального, не связанного более с меценатством как основой аристократической культуры, иерархией стилей, жанров, направлений. «Антихудожественная деятельность» французского модерниста американского происхождения Ман Рэя — в живописи, фотографии, кино и дизайне — представляет собой уникальное явление. Оказавшись в гуще многих течений первой половины ХХ в., Рэй, ироничный манипулятор, ловко
© Санкт-Петербургский государственный университет, 2018
жонглировал программами, которые продуцировала окружавшая его художественная среда, будь то Нью-Йорк или Париж. Его творчество, ставшее теперь хрестоматийным образцом модернизма, с трудом поддается классификации. Безусловно, можно выделить медийные области, где художник реализовывал свои идеи: постфигуративная живопись, иллюстрации, абстрактные рэйографии, фильмы и в то же время фотосъемка моделей и портретов на заказ, которые были созданы с простой, казалось бы, мотивацией — заработать средства к существованию. Реди-мейд-объекты, шахматы, фильмы — можно ли говорить о стилистическом единстве? Прогресс стимулировал появление новых видов искусства. Фотография, а затем кинематограф стали самыми мощными синтетическими продуктами ХХ в. Полифонизм Ман Рэя, умение комбинировать различные художественные опыты, выбор которых определялся потребностью автора в конкретном высказывании и диктовался новыми культурными стратегиями, формирующимися в начале ХХ в., демонстрируют потенцию будущего, свидетельствует о зарождении многих артистических практик, которые в большинстве своем станут актуальными гораздо позже.
Уже с 1910-х годов искусство перестает быть гомогенным обрядовым продуктом, вместо этого появляются различные «феномены»: от искусства концепции до искусства материала. Модернистские опыты Ман Рэя во многом иллюстрируют эстетическую парадигму времени, в частности процессы «растворения» искусства в мире, его десакрализацию и десублимацию. Речь идет о трансформации границ художественного — теперь то, что было невозможно, становилось исключением, а затем общепринятым явлением. Изменения приводят к расширению пределов эстетического, созданию его новых конфигураций. Модернизм первым переместил диалоги из области внутренних отношений искусства в мир социума. Исследования художником новых тем, форм, процедур, видов и способов постижения мира представляют проблематику статьи.
Противоречивая фигура Рэя в литературе, посвященной его творчеству, рассматривается как одновременно серьезная и вместе с тем ироничная, незамысловатая, но многоуровневая. Его работы вписываются в дадаистическую концепцию и имеют явные отзвуки сюрреализма, демонстрируя радикальные способы изобразительной комбинаторики. Вместе с тем Рэй обнаруживает непривычные способы взаимодействия с изменившимся художественным рынком, обозначив новую формулу существования «артистического продукта» как соединения мастерства и экономической успешности, определяемой не только его оригинальностью, но и в не меньшей степени одобрением самого рынка. Все это во многом найдет продолжение уже в творчестве послевоенных художников.
Мерри Фореста, наиболее авторитетный из современных авторов, в своем эссе в книге «Вечный мотив: искусство Ман Рэя» вводит важный аспект для понимания того, чем собственно для художника являлся модернизм [1]. С самого начала он означал для него оппозицию. Фотография, например, привлекла художника именно потому, что была «нехудожественным явлением» в силу противоречия между ее прикладным назначением и эстетическими возможностями. Эпатажным было заимствование Рэем техник, которые использовали главным образом коммерческие художники, таких как аэрография или трафарет.
Фореста анализирует еще одну, на наш взгляд, важную проблему — «примирения» желания творческой свободы с деятельностью, связанной с бизнесом. И это «примирение» произошло не только в связи с личностными особенностями, но и во многом на волне перемен в сфере изобразительного искусства в целом, которые Рэй не только осознал, но и в которые вписался. Своими кажущимися банальными культурными заимствованиями, а также попытками адаптации искусства к коммерческому миру художник предвосхитил постмодернистские методы создания объектов искусства. И это представляется сущностным установлением его творческой практики в целом начиная с самых ранних опытов. Однако традиционно Рэй втиснут в пресловутый шаблон: он принят в авангардные круги, но чувствует себя отторгнутым буржуазным обществом и в то же время отчаянно хочет его признания, т. е. финансовой поддержки, что в конце концов приводит его к конъюнктурной эстетической стратегии1. Разрушительный и оппозиционный модернизм Ман Рэя функционировал вопреки этой парадигме, так как в его творчестве коммерческая сторона довольно успешно сочеталась с революционными замыслами.
Ман Рэй родился в семье эмигрантов в Филадельфии в 1890 г. После окончания средней школы он был принят на архитектурное отделение Колумбийского университета, но классическое образование не казалось ему актуальным в начале нового века. Рэй поступает на работу в рекламное бюро, а по вечерам посещает бесплатную художественную студию. Примерно в 1911 г., продолжая работать в рекламе, он попадает в известную частную галерею Альфреда Стиглица «291» на Пятой авеню в Манхэттене. Здесь Рэй впервые увидел современное европейское искусство: скульптуру Бранкузи из позолоченной бронзы, коллажи Пикассо из газетной бумаги, работы Марсдена Хартли и Артура Дава. Это стало потрясением: существование таких произведений было «оправдано отказом от академических принципов» [2, p. 25]. Вернер Хафтман в книге «Живопись в ХХ веке» с большой точностью охарактеризовал фигуру Стиглица в американском культурном пространстве того времени: «<он> стал духовным меценатом, который хоть и не располагал финансовыми средствами, но обладал силой быть главным инициатором модернизма в США. Осознав выдающееся значение европейского искусства, он стал посредником между американскими и европейскими художниками» [3, с. 4-5].
Направления современного искусства активно обсуждались и в школе Феррер, куда Ман Рэй поступил в 1912 г. Заведение было открыто за год до этого известной американской анархисткой Эммой Голдман, которая считала, что пришло наконец время бросить вызов традиционному искусству. Здесь учились такие художники, как Макс Вебер, Авраам Валковиц, Самуил Хелберт, ставшие впоследствии ведущими американскими мастерами. Школа была не просто институцией, которая постулировала свободу. Она была дискуссионной площадкой, где разбирались острые художественные и политические проблемы: кубизм и футуризм, анархизм, социализм, революция, социальные проблемы и теория Фрейда, феминизм и пр. Хотя позицию Ман Рэя в отношении творчества нельзя расценивать как «историческую миссию», но он всегда верил в революционные цели искусства. Именно в школе Феррер укрепились эти взгляды. Стивен Фостер в статье «Конфигурации
1 Впервые эта проблема обозначена в: Belz Carl Irvin. THe Role of Man Ray in the Dada and Surrealist Movements. Diss of PhD. Princeton, 1963. URL: https://pulsearch.princeton.edu/catalog/1380697 (дата обращения: 10.06.2017).
свободы» говорит о том, что в своих экспериментах художник систематически занимался отделением формы от содержания, рассматривая подобное «нарушение норм» как определенно разрушительную программу [4, p. 233-311]. Но это довольно общая модернистская программа. С моей точки зрения, используя формальные эквиваленты различных художественных практик и наделяя их собственным (актуальным) контекстом, Рэй представил новую модель творческой референции. На пике карьеры художника, а речь идет о периоде между двумя мировыми войнами, в качестве актива исследователи обычно выделяют коллаж (Рэй использовал эту технику с конца 1910-х годов) [5, p. 51-89], революционное значение рэйограммы в 1920-х годах [6, p. 137-175], «деконтекстуализацию» вещей, созданных и снятых в разные годы [4, p. 233-311]. Пристрастие художника к «низким ценностям», безусловно, имевшее целью ниспровержение доминантных парадигм «высокого» искусства, определяет его дадаистический период.
Однако Рэй фотографирует свои объекты. Фотография, которая также не считалась «высоким искусством», создается на пересечении двух уровней банальности: реальности и ее механической репрезентации. Для Рэя банкротство классических положений, о чем свидетельствовало истощение опорных критериев искусства, позволило сформулировать абсолютно новые категории изобразительности в рамках собственной практики, в том числе фотографической. В статье «Темы и вариации: фотографии Ман Рэя в 1920-х и 1930-х годах» Сандра С. Филлипс подчеркивает особую важность фотографии для Ман Рэя: «Я никогда не прекращал верить, что картина — это устаревшая форма выражения и что фотография свергнет ее, когда публика будет визуально воспитана» [7, p. 175]. Однако автор рассматривает Альфреда Стиглица как ключевую фигуру, обусловившую такого рода взгляды. Но ранние эксперименты Ман Рэя, такие как «Мужчина» (L’Homme, 1918), «Женщина» (L’Femme, 1918) или «Вешалка» (Coat-Stand, 1920), никак не связаны с «эстетическим идеализмом» Стиглица.
Свою фотографическую практику Рэй действительно начал со съемки нелепых, но обычных вещей или собственных объектов, но уже в Париже он принялся «де-материализовывать» их посредством рэйографического процесса, концентрируясь на тенях и их призрачном отсутствии куда более, чем на самих реалиях. «Таинственная видимость», получавшаяся в результате применения хорошо известного приема фотограммы2, преумножилась в его более сюрреалистичных фотографиях 1930-х годов, когда художник начал применять соляризацию3. Как замечает Роза-линд Краусс, вместо «правдивого разоблачения» реальности, как в «прямой фотографии» (например, у Пола Стренда) или фотографиях «новой вещественности»4
2 Фотограмма — изображение, полученное фотохимическим способом без применения фотокамеры путем размещения предметов непосредственно на светочувствительную бумагу или пленку и последующего экспонирования на свету. Непрозрачные предметы запечатлеваются на фотограмме в виде светлых силуэтов. Известна с XIX в.
3 Соляризация (псевдосоляризация, эффект Сабатье) — явление, связанное с серебряно-желатиновым фотопроцессом. При увеличении времени проявления неэкспонированные до засветки участки эмульсии становятся черными, а вокруг уже проявленных образуется светлый контур.
4 Фотография в 1920-е годы была озабочена в первую очередь отмежеванием от живописи, борьбой за право говорить на собственном языке. «Новая вещественность» («new objectivity» — европейский термин) или «прямая фотография» («straight photography» — американское определение направления) видели новый путь фотографии в отказе от художественных принципов и приемов, заимствованных из живописи или графики, и предпочтении чисто фотографических средств выра-
(Альберт Ренгер-Патч), фотографии Ман Рэя с соляризацией, двойными экспозициями, смещениями и бутафорскими аранжировками воплощали «предательство реальности» [8, с. 219-267]. Деформация действительности, максимальное от нее дистанцирование необходимы Рэю, как это ни парадоксально звучит, для того чтобы достичь глубокого сходства с искусством, которое модернисты трактуют как «сконструированное несходство» с реальностью. Свободно ее моделировать, удаляясь от подобия или, напротив, постулируя подобие, но искажая его путем трансформации сущности, — все эти процедуры, чуждые доселе фотографии, стали содержанием фотографических экспериментов Рэя, который тем не менее удерживал фотографию в подчиненной роли инструмента на периферии искусства, утверждая себя прежде всего как художника. Однако фотография, освободившись от привязанности к вещам, превратила «фотографическую копию» в авторское высказывание. Легко усваивая коды модернизма, Ман Рэй воплощает новый тип художника, а его умение адаптировать метафазы современного культурного окружения при создании своих произведений уникально.
Примерно в 1916 г. Марсель Дюшан и Рэй, встретившись в Америке, «придумали» нью-йоркский дадаизм, манифестом которого стало издание New York Dada. Работа Дюшана под названием «Велосипедное колесо» (1913) ознаменовала его отказ от живописи. Реди-мейд появляется в разных «редакциях»: в объектной форме — у Дюшана, в графической — у Франсиса Пикабиа, который создает свои «чертежные рисунки», увлекшись механоморфными композициями5. Рэй воплощает его фотографически. В 1918 г. художник снимает несколько предметов — механическую взбивалку для яиц и комбинацию прищепок для белья с чашечками от звонка, назвав первое изображение «Мужчина» (L’Homme), второе — «Женщиной» (L’Femme). Формально снимки фиксировали его собственные объекты. Воплощая дадаистский принцип конвертации вещи (референта) в произведение (фотографию), Рэй создает самостоятельный жанр — «дада-фото». Фотографии его объектов — это не только отчеты об их внешнем виде. Они сразу задумывались как произведения искусства с определенной эстетической программой и приемами, например актуализация тени превращает венчик для взбивания в фаллический символ.
Ман Рэй начал заниматься фотографией для документирования своих работ и работ друзей — Марселя Дюшана и Кэтрин Дрейер — примерно в 1916 г. Познакомившись с Дюшаном, Рэй забросил живопись. Фотография стала его сознательным выбором как творческая и несколько позже коммерческая сфера деятельности. В сравнении с другими составляющими его карьеры (живопись, дизайн, кино) экспериментальные фотографии Рэя остаются наиболее значительными произведениями искусства ХХ в. В 1920-е годы фотография действительно была открыта во второй раз, не как «документ», а теперь уже в качестве материала искусства. Эпоха модернизма постулировала отказ от прямых связей с реальностью, отвергая ее идеализацию, нарративность, а также критический анализ. Мегаметодом становится формальная деструкция видимого в пользу особой его интерпретации. Онтологически находясь в прямой зависимости от референта, фотография время
жения. Творческие стремления с самого начала шли в двух главных направлениях, из которых первое (более сильное в США) ставило своей целью «фотографическое изображение мира», в то время как второе (более сильное в Европе) на первое место выводило «мир фотографического языка».
5 См., например, иллюстрации журнала «391» (март 1917 г.) — «Flamenca» и «Marie».
от времени пыталась тем не менее преодолеть ограничения «копийного» языка. Первый опыт был провален фотографами-пикториалистами в конце XIX в. Пикто-риалисты, производя манипуляции с изображениями, подражали живописи. Для фотографов-модернистов перестроить видимое — это значит организовывать мир по правилам принципиально новой медиальной грамматики. Деформация становится показателем искусства как такового и, конечно, фотографического, отсюда не только смена ракурсов видения (Баухауз, Родченко), но и осознание того, что отпечаток как результат химической и световой реакции может превратить реальность в метафизику.
Авангардная фотография осуществляет еще одну попытку порвать с реальностью, но не в пользу fine art, а в пользу самой себя. Ман Рэй использует для этого фотограмму, соляризацию, многократное экспонирование или определенного рода постановки. Фотография по природе своей никогда не изображала предметы, она их отражала. Фотоаппарат — зеркало, показывающее реальность, но оно, как оказалось, может быть и кривым. Авангард сделал целью творческого акта не самовыражение автора, а выражение медиума, когда художник выступает в роли посредника, реализующего потенциальные возможности, заложенные в его искусстве. Борис Гройс справедливо заметил, что «из пространства откровения духа картина превращается в пространство откровения материи» [9, p. 82]. Точнее не сказать о фотографии: по природе своей она и есть откровение материи. Фотографическое изображение возникает в силу определенных физических и химических закономерностей, но в соответствии с определенными социокультурными кодами. Кодовое слово нового века, безусловно, «машина». И если для одних художников, например сюрреалистов, «машина» — это губительная сила, то для футуристов — необходимый инструмент освоения реальности. Автоматизация творческих процедур, перепоручение ключевой функции машине, самоуничтожение авторства стали сознательной стратегией многих модернистских направлений. Ман Рэй начинает с коллажей (вид монтажного процесса), затем переходит к работе с аэрографом и трафаретом. Номанн считает серию «Крутящиеся двери» (Revolving Doors, 1916-1917) отправной точкой модернистских экспериментов художника. Коллажи не только задействуют нетрадиционные материалы (наклеенная бумага), их образность воплощена в кусочках лекал, напоминающих сверла, бетономешалки и дирижабли, что воплощает понятие произведения как механической конструкции. Эти коллажи определили дальнейшие поиски «механического аллегоризма» работ-объектов, фото реди-мейда и рэйографий.
Многие исследователи, в том числе Фрэнсис Номанн, преувеличивают роль Дюшана в оценке его влияния на реди-мейд Рэя. Необходимо отметить существенную, как мне кажется, разницу между подходами художников к созданию объектов. Номанн утверждает, что Ман Рэй «предпочитал менять или перерабатывать дизайн предмета, иногда комбинируя его с другим и/или добавляя провокационные названия, чтобы обострить чувство поэтической экспрессии» [5, p. 75], в то время как Дюшан обычно выбирал предметы «случайно» и давал им специфические названия, которые идейно «обогащали» новые произведения. Однако исследования творчества Дюшана и, в частности, его знаменитого «Фонтана» не подтверждают эту идею непреднамеренности. Уильям Кэмфилд не без оснований утверждает, что понятие «эстетической беспристрастности», которое популяризировалось самим
художником, хотя и значительно позже, в «Фонтане» в контексте 1917 г. демонстрирует все что угодно, только не идею непреднамеренности [10, p. 64-94]. Ванда Корн доказывает, что «Фонтан» стал своего рода воплощением критики Дюшаном американских художников, которые не хотели замечать новое явление — зарождающееся массовое производство и массовое искусство, и именно поэтому название можно понимать как осмеяние американского желания иметь современную ванную, а не городские скульптуры и фонтаны [11]. Для Дюшана это действительно был сознательный и довольно дерзкий выпад в сторону американской культуры. Как и «Фонтан», работы Ман Рэя, такие как «Нью-Йорк» (New York, 1917), представляющий столярную струбцину с крепко зажатыми деревянными пластинами, очертаниями напоминающими небоскребы и символизирующими их, или «Экспорт товаров — Нью-Йорк» (Export Commodity — New York, 1920) — реминисценции американского прогресса. И «Нью-Йорк», и «Фонтан» вполне убедительно демонстрируют, что оба художника, выбирая как предметы, так и их названия, не могли «бессознательно» дать оценку американской культуре, в которой они сами существовали.
Очень важно, что Рэй находит и свой — «фотографический» — путь создания реди-мейда. Он начинает снимать объекты, как бы заранее определив необходимую точку для зрения, «чтобы максимально точно связать предмет с его броским заголовком» [5, p. 76-77]. «Фотографический реди-мейд», взбивалка для яиц (L’Homme) или упакованный объект (The Enigma of Isadore Ducasse, 1920), может соперничать даже с его собственными «объемными» реди-мейдами, выигрывая как максимально интригующие. Революционность Рэя связана с тем, что он фотографирует не вещи, а их расположение, в отпечатках неразделимо соединяется узнаваемая материальность предмета с нематериальностью различных «образований», прежде всего теней. В дальнейшем, применяя фотограмму, художник создаст совершенно новую изобразительную конструкцию, где фотографическое изображение не является простым отпечатком материальной вещи, но представляет собой актуализацию отношений между фотографическим (нематериальным) и физическим состоянием вещей (материальным) — так рэйография обозначила переход от конечно-актуального к бесконечно-виртуальному. И это станет очевидным в XXI в.
Финансовые проблемы заставляют Рэя заняться коммерческой съемкой, которая не только позволяла ему зарабатывать неплохие средства к существованию, но и открывала возможности строить артистическую карьеру во Франции. Поначалу он нашел работу фотографа у дизайнера Поля Пуаре. Ман Рэй станет одним из первых модернистов, занявшихся съемками моделей одежды. И принадлежность его к рождавшемуся тогда миру индустрии моды кажется абсолютно органичной. До него Эдвард Стайхен, один из самых знаменитых американских фотографов того времени, снимал модели Пуаре в мягком пикториальном фокусе. Эти фотографии ознаменовали отказ от рисунков, которые прежде являлись иллюстрациями моды. Рэй снимает довольно просто, почти в «каталожной манере», определенно выполняя коммерческий заказ. Далее он начинает сотрудничать с другими домами высокой парижской моды, такими как Worth, Chanel, Schiaparelli. В течение всего лишь года после того, как художник приехал в Париж, редактор одного из самых известных светских журналов «Vanity Fair» Франк Кроуниншильд опубликовал его портреты Пикассо и Джойса (июль 1922), а позже купил четыре рэйографии, которые появились в журнале в качестве иллюстраций к редакционному материалу о новациях
в фотографии (ноябрь 1922). Это был одновременно и творческий, и коммерческий успех. Фотограмма, получившая у Рэя нарциссическое название рэйография, представляла несложную технологию, доступную даже непрофессионалу.
Фотограммы — «теневые силуэты» плоских предметов — появились еще в XIX в. Рэй использовал объемные вещи, которые к тому же обладали различной степенью прозрачности, в результате чего получилось совершенно новое художественное решение. Эти странные картинки имели почти мгновенный успех среди дадаистов и сюрреалистов. В рэйографиях белые силуэты на фоне почерневшей фотобумаги были похожи на рентгеновские отпечатки, казавшиеся на рубеже веков загадочными из-за способности рентгена проникать в невидимое измерение. Рэйография представлялась способом визуализации неевклидового четвертого измерения. Сюрреалисты увидели в рэйографии проводника (медиума) нового типа визуальности, не связанной с объективной видимостью материальных предметов (подобно рентгену). Главный идеолог направления Андре Бретон рассматривал фотограмму в контексте собственной теории «автоматического письма». Было бы ошибкой считать, что только антиреализм рэйографий подкупил сюрреалистов. Сам Бретон резко возражал тем, кто «проводил черту между фотографиями, сделанными Ман Рэем с камерой и без нее» [8, с. 147-148]. Рэйографию скорее можно отнести к особому типу графического искусства, чем собственно к фотографии. «Бескамерное изображение» в целом противоречит фотографической специфике — фиксировать мгновение. Нефотографическое (от фотографического процесса остались только темная комната и светочувствительная бумага) «проникновение» позволяло уйти от репродуцирования реальности. Рэйография для Рэя не просто художественный опыт. Альбом «Les Champs délicieux» (1922) признан Тристаном Тцарой произведением абстрактного искусства, о чем свидетельствует его эссе в нем, и одновременно с этим рэйография становится «брендом» Рэя на протяжении 1920-х — начала 1930-х годов в новой парадигме маркетинга культуры. Он даже будет использовать рэйографию в одном из своих экспериментальных фильмов, о котором речь пойдет ниже.
В 1931 г. компания «Parisienne de Distribution d’Electricltricité» предложила художнику сотрудничество. Требовалось восславить электричество и его безграничные возможности. Художник создает портфолио из десяти рэйографий. Казалось бы, реклама не терпит условности. Продается не умозрение, а товар, но продавцу теперь требовалась не изобразительная однородность, а, напротив, разнообразие. Компания, понимая современные стратегии рынка, решила использовать актуальные художественные тенденции, усиливая таким образом свою конкурентоспособность. И Рэй это хорошо понимал. Его первая работа в журнале «Harper’s Bazaar» появилась в сентябрьском номере 1934 г. Это была именно фотограмма, иллюстрирующая материал под названием «Мода по радио». Художник поместил кусочек ткани и бумажный силуэт модели на фотобумагу и засветил их. Второй отпечаток представляет вытянутый гипертрофированный абрис женской фигуры, и в этом изображении не намного больше деталей, чем в рэйографии. Войдя в зону потребительского формата, художник обозначает свое место, используя авторский «бренд», зарегистрированный еще в 1920-х годах. Весьма важно и то, что Ман Рэй подписал работу в нижнем правом углу, как художник. (Как правило, имена фотографов печатали рядом с изображениями, преимущественно в портретной съемке.) В следу-
ющем номере журнала была помещена иллюстрация, в которой вновь использовался прием рэйографии — снимок женских ног совмещался с фотограммой чулок.
В мае 1926 г. работа под названием «Черное и белое» (Noire et Blanche), ставшая впоследствии одним из наиболее известных фотографических индексов Рэя наряду со «Скрипкой Энгра» (Le Violon d’Ingres, 1924) и «Стеклянными слезами» (Glass tears, 1932), была опубликована во французском «Vogue». Первоначально она называлась «Перламутровое лицо и эбонитовая маска» и иллюстрировала пространную статью о положении женщины в обществе. Черная африканская маска, которую держит модель, представлялась метафорой девственного состояния человечества, в то время как белое лицо олицетворяло современную цивилизацию. Через два года после публикации в модном журнале фотография была напечатана в парижском «Art et decoration» (ноябрь 1928) и бельгийском «Varietes» (1928, № 3), т. е. появилась в художественных изданиях. Стратегия экспонирования в «потребительском» и «артистическом» пространстве станет основополагающей для художника, несмотря на то что искусство модернизма постулировало разрыв не только с «высоким», но и с «массовым».
В Париже Рэй фотографирует портреты на заказ, что приносит ощутимые доходы. Его работы появляются на страницах «Vogue», «Vanity Fair», «Charm» и «Harper’s Bazaar», в иллюстрированных еженедельниках, например в «VU», а также в авангардных журналах «Littérature» и «Minotaure». Помимо портретов, он получает заказы на съемку редакционного материала на самые различные темы — от выставок искусства и модных показов до фотографирования сцен из жизни высшего общества в домах и парках Биаррица. Стиль и техника Рэя вполне соответствовали этим разнообразным задачам — фотограф легко переходил от гламурного к пик-ториальному и авангардному. Рэй идет путем смешивания технологий и методов, порой весьма противоречивых. Он все время заходит на «ничейную» территорию, лежащую между областями механической репродукции и творчества, культуры массовой и высокой, словно не хочет мириться с ограничениями, которые задачи накладывают на творческий процесс. Живопись при помощи аэрографа, фотография без камеры, абстракция в качестве рекламы, фильмы без инсценированной действительности. Анализ заказных портретов первого парижского периода (1921— 1937) приводит к определенным выводам: в области сугубо коммерческой Рэй руководствовался «объективностью человеческого глаза», за исключением ряда экспериментальных работ, например с соляризацией. Безусловно, портретный жанр налагает обязательства. Желательность документальной репрезентации вполне оправданна. Концепция «новой вещественности», фотографического направления, актуального в этот период, постулировала «объективность», но исключала психологизм как специфическую характеристику индивидуума, предполагавшую погружение и вовлеченность автора в процесс исследования человеческой субъективности. Лица «объектов» представлялись «эффектной поверхностью», вместо психологии интересовала физиология (привлекательность) и социология (статус). Светские львы и львицы, деятели искусств, богема, которых фотографировал Рэй, как нельзя лучше подходили под определение «эффектной поверхности». Таким образом, его коммерческая программа вольно или невольно совпала с артистическими установками течения, занявшего ведущую позицию в области фотографии середины 1920-1930-х годов.
В 1930-х годах Ман Рэй начал применять соляризацию в работах портретного жанра. В сущности, абсолютно «антивещественный трюк». Соляризация — сугубо химический прием, при котором физическая реальность фрагментировалась на отдельные области, нарушалась ее целостность, а следовательно, объективность. Работая вместе с Ли Миллер, ученицей и возлюбленной, Рэй «случайно» открыл для себя эффект Сабатье и стал применять его как «сюрреалистический маневр», трансформирующий реальность. В портретах это было допустимо только в случае работы с определенным типом индивидуальности, чья артистическая образность могла совпадать с сюрреалистическими перевоплощениями. Соляризованный портрет Мари-Лор де Ноайль, опубликованный в «Harper’s Bazaar» (январь 1937), воплощает образ парижской музы искусств. Известная покровительница художников и эксцентричная личность, безусловно, могла быть интерпретирована столь нетрадиционно. В этот же список можно включить имена Жоржа Брака, Эльзы Скиапарелли, Мерет Оппенгейм, Элизабет Дюкетт. Существует несколько соляри-зованных версий автопортрета Рэя с камерой (1931).
В своих воспоминаниях Рэй писал: «Исследуя различные фазы фотографирования, уже с первых дней пребывания в Париже неизбежно я думал о движущихся картинках. Не то чтобы я имел желание заниматься этим профессионально, но мое любопытство вызвала идея привести в движение статичные изображения, которые я получал» [12, с. 38]. Несомненно, природа фотографии живет и в кинематографе, но кино — это не эволюция фотографии, несмотря даже на то, что изображение в кинематографе остается решающим фактором. Фотографическая картинка статична по своей сути, это нечто остановленное, запечатленное, зафиксированное. Первым опытом Ман Рэя в области движущейся картинки стал трехминутный фильм под названием «Возвращение к разуму» (Le Retour à la raison, 1923). Художник утверждал, что Тристан Тцара подтолкнул его создать этот проект, причем спешно, всего за одну ночь, потому что хотел организовать его показ следующим же вечером на дада-вечеринке «Бородатое сердце» в Театре Мишель в Париже. В кино Рэй скорее исследует возможности оптического языка, нежели делает полноценные фильмы. Поначалу он снимает несколько кадров обнаженной модели Кики де Монпарнас, вокруг которой перемещалась камера. Потом — подвешенную бумажную спираль как вращающуюся пространственную конструкцию, коробку с куриными яйцами. Материала стало мало, чтобы говорить о фильме. Тцара настаивает на включении кинематографических адаптаций рэйографии — утвержденного им самим авангардного маркера фотографа. На пленку сыплются перец, стружка, кнопки и масса других объектов. После двух-секундной экспозиции Рэй проявляет пленку, монтируя свои рэйографические отпечатки вместе с отснятым материалом. Таким образом получилась специфическая комбинация из фотографий, рэйографий, кинокадров. Этого оказалось достаточно, чтобы назвать ее дадаистским фильмом, и прежде всего из-за его алогичности. Нужно, однако, понимать, что фильм был задуман и создан художником, а не режиссером. В его ритмическом построении не было ничего точно и тонко продуманного, преобладала «случайность», этот ключевой аспект практики дадаистов и сюрреалистов. Важным техническим приемом кинематографа является монтаж — чередование кадров, определяющих ритмическую конструкцию фильма, который имеет мало общего с монтированием в фотографии, где это
прежде всего графический прием. Вместо монтажа в фильме Рэя хаос, отсутствие смыслов и логики, ритма, как и в его рэйографиях в целом.
Рэй определял свои эксперименты как возможную попытку достичь автономии своих произведений от других видов искусств, собственно, и от кинематографа тоже. Он писал: «Возможно, конечной целью художника является смешение всех искусств, это как единство вещей в реальной жизни» [13, p. 206]. Ман Рэй создал всего четыре короткометражки, так и не став режиссером, оставаясь скорее художником. И если Тцара уговорил Рэя создать «Возвращение к разуму» как своего рода артистический проект, то другие три фильма либо были сделаны по финансовым соображениям, либо не предназначались для показа вовсе. Кино оказалось непомерно дорогим, особенно как некоммерческая сфера. Даже скромного вознаграждения за наиболее успешную «Морскую звезду» было недостаточно, чтобы художник мог продолжить свою кинодеятельность. Кроме того, он не хотел лишиться основного источника дохода, который приносила фотография, учитывая, что его имя и адрес были доступны для любого в Париже, кто хотел снять свой портрет. Но, пожалуй, самое главное: Ман Рэй был не готов к производству и тем более звуковому оформлению фильмов. Настоящее кино предполагало работу команды, а значит, некий художественный компромисс. Рэй предпочитал работать в одиночку. Фильмы, созданные художником, остались опытами, утверждая «программу Рэя» прежде всего как экспериментальную и сугубо «элитарную» в силу своей «нетехнологичности». Между тем Рэй доказывает свой антихудожественный подход, в очередной раз тиражируя собственные наработки. Его «повторы» напоминают «серийное производство», ставшее метафорой модернизма. Художник активно использует подобного рода инструменты коммерческой коммуникации, выводя искусство за рамки традиций рефлексии. Но уже через какие-то двадцать-тридцать лет эта «машина» приведет к торжеству стереотипов и китча.
Сборник «Вечный мотив: искусство Ман Рэя» под редакцией Мэрри Фореста собирает воедино последние исследования творчества художника. Аргументация авторов во многом базируется на том обстоятельстве, что Ман Рэй — экспатриант, и это его очерченное место во французском авангарде. Исследователи едины во мнении, что он своего рода «мастер на все руки», объясняя такой его подход к созданию произведений искусства американским прагматизмом. Мое понимание позиции Ман Рэя как художника-модерниста связано с процессом глубинных трансформаций, происходящих в культурной и социальной сферах, в частности с «секуляризацией» — обмирщением искусства, разрушением его «сакрального статуса». В это время в зону интересов художников входят не только остросоциальные темы, но и вполне филистерские аспекты.
Опыты Рэя-модерниста, художника и фотографа существенно расширили круг теоретических и практических вопросов, связанных с отношением искусства и коммерции в эпоху, когда эстетическая ценность произведения зависела не только от конъюнктуры, но и от новизны и радикальности — времени абсолютизации эксперимента. В авангарде это становится мерилом таланта художника. Рэй одним из первых открывает путь «технологичности». Аэрограф или фотоаппарат, инструменты стали обоснованием «нового искусства», а следовательно, признаком авангардного. Забытая фотограмма, получившая название рэйографии, закрепила свою изобразительность в качестве знака модернизма в фотографии и персонального
бренда художника. Спонтанные движения, запечатленные на пленку, признаются авангардным кино, по сути не имея к нему никакого отношения. Именно в эпоху модернизма произошел трудноуловимый, но принципиально важный переход от примата индивидуального к авторитету массового вкуса. От художника требовалась определенная доля изобретательности, чтобы оставаться радикалом и быть частью рыночной системы одновременно. Кажущаяся независимость от художественной конъюнктуры превратилась в умелое балансирование между творчеством и коммерцией.
Ман Рэй сознательно, опытным путем выбирает свою стратегию: не разделять «высокое» и «низкое», рукотворные и механические способы создания произведения, не делать разницы между чистотой стиля и заимствованиями, между уникальным и повторяемым. По сути, его можно считать одним из первых американских художников мейнстрима в Европе. Таким образом, трюк Рэя состоял в том, чтобы сыграть на репутации художника-модерниста, который не делал ничего «коммерческого», а только использовал свой талант с целью зарабатывания денег, но тем не менее стал популярным, модным и успешным, брендировал свою «продукцию», что в свою очередь приносило «коммерческие дивиденды». Блистательная стратегия, менее чем через тридцать лет приведшая к блеску поп-арта. Уже к 1920-м годам мейнстрим существенно раздвинул свои границы, приглашая к участию авангардных художников. Рынок перерабатывал всевозможные творческие потоки. Наиболее шокирующий и провокационный сюрреализм в конце концов был редуцирован и удачно приспособлен для потребителя как замысловатый фантазийный стиль: Рене Магритт создает каталоги для брюссельского продавца меха «Samuel» в 1926/27 и 1928, а Сальвадор Дали рисует обложки для «Vogue» в июне 1939, апреле 1944, декабре 1946 г. Модернизм оказался для Рэя удачной формой, посредством которой он смог примирить собственные противоречия в отношении, например, фотографии. Начав использовать ее для репродуцирования и продвижения произведений, далее он создает собственные абстрактные творения, что, в свою очередь, привело к обновлению категории искусства. Одним из первых среди художников и фотографов он начал вести диалог между искусством и массовой культурой: рэй-ография стала маркером не только авторства, но и во многом целого направления модернистской фотографии, благодаря которому Рэю-художнику удалось выйти за пределы ограничений жанра. В этой новой «запредельности» фотография смогла освободиться от норм документации, репрезентации и имитации.
Опыты художника затрагивали различные практические сферы. Вместе с тем Ман Рэй создал ряд работ, абсолютно не находящих аналогий даже в рамках многоликого модернизма: он делает объекты, используя обыденные предметы в необычных комбинациях и присваивая им сложно трактуемые названия, а затем превращает их в фотографический реди-мейд. Рэйография и соляризация превратили фотографическую копию в авангардное или сюрреалистическое искусство. История новейшей живописи связана прежде всего с идеями дематериализации мира, разрушения зримого, объективно-предметного. В отличие от живописцев, фотограф сталкивается с неподатливой реальностью. Так или иначе фотография пыталась преодолеть ее, создать особый мир, независимый от объективной данности, что успешно осуществил Ман Рэй. Помимо этого, он представил портретный пантеон эпохи, маркируя фигурантов съемки специальными «художественными» отметками,
что было также абсолютно ново (см.: [14, с. 94]). Фотография для модернизма в целом и для Рэя в частности стала одним из возможных художественных материалов, ознаменовав свой новый статус, утвердив победу концептуального искусства над материальным (субъективным, мастерски ремесленным), и таким образом обозначив закат гегемонии живописи и культа, созданного вокруг нее6.
Литература
1. Foresta M., Naumann F., Foster S., Kluver B., Phillips S., Shattuck R., Turner E. Perpetual Motif: the Art of Man Ray. New York: Abbeville Press, 1988. 348 p.
2. Ray M. Self-Portrait. New York: Little, Brown & Co., 1963. 402 p.
3. Рихтер Х. Дада — искусство и антиискусство / пер. с нем. Т. Набатниковой; науч. ред. К. Дуда-кова-Кашуро. М.: Гилея, 2014. 360 с.
4. Foster S. Configurations of Freedom // Perpetual motif: THe art of Man Ray. New York: Abbeville Press, 1988. 348 p.
5. Naumann F. Man Ray, 1908-1921: From an Art in Two Dimensions to the Higher Dimension of Ideas // Perpetual motif: THe art of Man Ray. New York: Abbeville Press, 1988. P. 51-88.
6. Turner E. Transatlantic // Perpetual motif: THe art of Man Ray. New York: Abbeville Press, 1988. 348 p.
7. Phillips S. THemes and Variations: Man Ray’s Photography in the Twenties and THirties // Perpetual motif: THe art of Man Ray. New York: Abbeville Press, 1988. P. 175-231.
8. Краусс Р. Фотографическое: опыты теории расхождений. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. 303 с.
9. Groys B. Topoligie der Kunst. München; Wien: Carl Hanser Verl., 2003. 304 S.
10. Camfield W. Marcel Duchamp’s Fountain: its history and aesthetics in the context of 1917 // Marcel Duchamp: Artist of the Century / eds F. Nauman, R. Kuenzli. Cambridge, Massachusetts: THe MIT Press, 1989. 271 p.
11. Corn W. An Icon Revisited: Marcel Duchamp’s «Fountain». Paper delivered at the Seventy-seventh College Art Association Annual Meeting, San Francisco, Calif., 16 February 1989. URL: http://www.colleg-eart.org/pdf/conference/AnnualMeetingProgram1989.pdf (дата обращения: 15.02.2017).
12. Виноградов В. В. Рождение второй волны французского киноавангарда // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2011. № 2 (8). Ч. II. C. 38-43.
13. Schwarz A. Man Ray: THe Rigour of Imagination. London: THames and Hudson, Ltd., 1977. 384 p.
14. Аверьянова О. Н. Портретная фотография Ман Рэя. 1920-1930-е годы: между традицией, авангардом и коммерцией // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 8. «История». 2017. № 3. С. 94-109.
15. Belz C. I. THe Role of Man Ray in the Dada and Surrealist Movements: diss of PhD. Princeton, 1963.
16. Schwarz A. Man Ray: THe Rigour of Imagination. London: THames & Hudson, 1977. 384 р.
17. Baldwin N. Man Ray: American Artist. New York: Clarkson Potter, 1988. 449 р.
18. SayagAl., De I’Ecotais E. Man Ray: Photography and Its Double. 1st ed. Berkeley Ca.: Gingko Press, 1998. 257 р.
19. Krauss R., Livingston J., Ades D. L’Amour Fou: Photography and Surrealism. New York: Abbeville Press, 1985. 244 р.
20. Antliff A. Anarchist Modernism: Art, Politics, and the First American Avant-Gard. Chicago: THe University of Chicago Press, 2001. 289 р.
21. Naumann F. M. Conversion to Modernism. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2003. 264 р.
Статья поступила в редакцию 22 июня 2017 г.; рекомендована в печать 9 ноября 2017 г.
Контактная информация:
Аверьянова Ольга Николаевна — канд. искусствоведения; [email protected]
6 См. публикации, в которых рассмотрены основные проблемы творчества Ман Рэя: [15-21]. Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 1 49
Man Ray the artist and the photographer: Experiments in modernism
O. N. Averyanova
THe Pushkin Museum of Fine Arts,
12, Volkhonka ul., Moscow, 119019, Russian Federation
For citation: Averyanova O. N. Man Ray the artist and the photographer: experiments in modernism.
Vestnik SPbSU. Arts, 2018, vol. 8, issue 1. pp. 37-51. https://doi.org/10.21638/11701/spbu15.2018.103
THe article investigates the photographic practices of one of the famous artists of American origin, Man Ray, between 1910 and 1940. Special attention is paid to Ray’s experiments which are still unique. THe author comes to the conclusion that these experiments are a semiotic model of modernist investigation in general. He argues that the modernist artist as a «creative subject», whose activities are now connected with commercial art as well, sequentially synthesizes the cultural strategies that were put forward by time. He generates «creations» that correspond to the queries of the author’s identity, as well as the consumer market. Photography and film as mediums of the new type created a different configuration of artistic practices beyond the traditional styles of art, but in collaboration with its avant-garde directions. Based on the foregoing, the author conceptualizes the terms in a completely new way: borrowing, coincidence, repetition, mechanization of creative acts, as well as indexicality of authorship employing the example of Man Ray’s experiments. THe novelty of the research is determined by the attempt to analyze the artistic heritage of one of the famous modernists within the discursive field of the synthetic practices of the first third of the 20th century. Keywords: modernism, Man Ray, photography, rayography, solarize, cubism, futurism, avantgarde, ready-made, Dada.
References
1. Foresta M., Naumann F., Foster S., Kluver B., Phillips S., Shattuck R., Turner E. Perpetual Motif: the Art of Man Ray. New York, Abbeville Press, 1988, 348 p.
2. Ray M. Self-Portrait. New York, Little, Brown & Co., 1963, 402 p.
3. Rikhter Kh. Dada — iskusstvo i antiiskusstvo [Dada — Kunst und Antikunst. Der Beitrag Dadas zur Kunst des 20 Jahrhundert]. Transl. from German by T. Nabatnikova. Ed. by K. Dudakova-Kashuro. Moscow, Gileia Publ., 2014, 360 p. (In Russian)
4. Foster S. Configurations of Freedom. Perpetual motif: The art of Man Ray. Authors M. Foresta, F. Naumann, S. Foster, B. Kluver, S. Phillips, R. Shattuck, E. Turner. New York, Abbeville Press, 1988. 348 p.
5. Naumann F. Man Ray, 1908-1921: From an Art in Two Dimensions to the Higher Dimension of Ideas. Perpetual motif: The art of Man Ray. Authors M. Foresta, F. Naumann, S. Foster, B. Kluver, S. Phillips, R. Shattuck, E. Turner. New York, Abbeville Press, 1988, pp. 51-88.
6. Turner E. Transatlantic. Perpetual motif: The art of Man Ray. Authors M. Foresta, F. Naumann, S. Foster, B. Kluver, S. Phillips, R. Shattuck, E. Turner. New York, Abbeville Press, 1988. 348 p.
7. Phillips S. THemes and Variations: Man Ray’s Photography in the Twenties and THirties. Perpetual motif: The art of Man Ray. Authors M. Foresta, F. Naumann, S. Foster, B. Kluver, S. Phillips, R. Shattuck, E. Turner. New York, Abbeville Press, 1988, pp. 175-231.
8. Krauss R. Fotograficheskoe: opyty teorii raskhozhdenii [LePhotographique, Pour une théorie des écarts]. Moscow, Ad Marginem Press, 2014, 303 p. (In Russian)
9. Groys B. Topoligie der Kunst. München, Wien: Carl Hanser Verl., 2003. 304 s.
10. Camfield W. Marcel Duchamp’s Fountain: Its history and aesthetics in the context of 1917. Marcel Duchamp: Artist of the Century. Eds F. Naumann, R. Kuenzli. Cambridge, Massachusetts, THe MIT Press, 1989. 271p.
11. Corn W. An Icon Revisited: Marcel Duchamp’s «Fountain». Paper delivered at the Seventy-seventh College Art Association Annual Meeting, San Francisco, Calif., 16 February, 1989. Available at: http://www. collegeart.org/pdf/conference/AnnualMeetingProgram1989.pdf (accessed: 15.02.2017).
12. Vinogradov V. V. Rozhdenie vtoroi volny frantsuzskogo kinoavangarda [THe birth of the second wave of the French cinema avant-garde]. Istoricheskie, filosofskie, politicheskie i iuridicheskie nauki, kul’turologiia i iskusstvovedenie. Voprosy teorii i praktiki. [Historical, philosophical, political and law sciences, Culturology and study of art. Issues of theory and practice]. Tambov, Gramota Publ., 2011, no. 2 (8), part II, pp. 38-43. (In Russian)
13. Schwarz A. Man Ray: The Rigour of Imagination. London, THames and Hudson, Ltd., 1977, 384 p.
14. Aver’ianova O. N. Portretnaia fotografiia Man Reia. 1920-1930-e gody: mezhdu traditsiei, avangar-dom i kommertsiei [Man Ray portrait photography, 1920-1930th: between tradition, vanguard and commerce]. Vestnik Moskovskogo universiteta. Seriia 8: «Istoriia» [MSU Vestnik. Series 8. History], 2017, no. 3, pp. 94-109. (In Russian)
15. Belz C. I. The Role of Man Ray in the Dada and Surrealist Movements. Diss of PhD. Princeton, 1963.
16. Schwarz A. Man Ray: The Rigour of Imagination. London, THames & Hudson, 1977. 384 p.
17. Baldwin Neil. Man Ray: American Artist. New York, Clarkson Potter Publ., 1988. 449 p.
18. Sayag A. De I’Ecotais E. Man Ray: Photography and Its Double. 1st ed. Berkeley Ca., Gingko Press, 1998. 257 p.
19. Krauss R., Livingston J., Ades D. LAmour Fou: Photography and Surrealism. New York: Abbeville Press, 1985. 244 p.
20. Antliff A. Anarchist Modernism: Art, Politics, and the First American Avant-Gard. Chicago, THe University of Chicago Press, 2001. 289 p.
21. Naumann F. M. Conversion to Modernism. New Brunswick, NJ, Rutgers University Press, 2003. 264 p.
Author’s information:
Averyanova Olga N. — PhD; [email protected]
30 фантастических примеров художественной фотографии
Что такое фотография изобразительного искусства? Вы, вероятно, видели эту фразу несколько раз (или много раз). Может быть, вы даже задавались вопросом, относится ли ваша фотография к «изящному искусству» или нет.
Жанр художественной фотографии сбивает с толку отчасти потому, что его определение очень расплывчато. Фотографии изобразительного искусства — это изображения, созданные исключительно ради их художественного или эстетического качества. Это противоположность документальной фотографии, которая стремится запечатлеть жизнь, людей и важные события на память и в исторические записи.
Документальные Vs. Fine Art Photography
Теоретически документальная фотография и фотография изобразительного искусства явно различаются, но на практике это большая серая зона. Например, если вас волнует эстетика фотожурналистики и , как узнать, когда вы создаете изобразительное искусство, а не документальные фотографии?
Джузеппе Мило — Девушка на озере Гарда — Сирмионе, Италия
Задайте себе этот вопрос, прежде чем делать снимок
Вот один из способов упростить изобразительное искусство по сравнению с документальным вопросом.Когда вы делаете снимок, спросите себя: «Что важнее, предмет или искусство?» Очевидно, оба важны, но какой из них вдохновил вас сделать снимок?
Например, если вы фотографируете вечеринку по случаю дня рождения, потому что она выглядит круто и вы хотите ее запомнить, или потому что вы хотите поделиться фотографиями с другими, то тема более важна. Если бы это была другая вечеринка, не имеющая для вас значения, вы бы не сделали фото. В данном случае это документальная фотография.
С другой стороны, если вы фотографируете вечеринку, потому что видите возможность развить идею или создать то, что вы вообразили, тогда искусство более важно. Вечеринка может не иметь для вас никакого значения, кроме этой идеи или воображаемой картины, которую вы создаете. В данном случае это, вероятно, художественная фотография.
Все еще не уверены? Попробуйте просмотреть фотографии изобразительного искусства, чтобы почувствовать, на что они похожи. Следующие 30 изображений, сгруппированных по жанрам, — отличное место для начала!
Общая разбивка художественной фотографии
- Художественная портретная живопись
- Концептуальная фотография
- Фотография натюрморта
- Пейзажная фотография | Фотография природы
- Архитектурная фотография
- Фотожурналистика | Уличная фотография
Fine Art Portraiture
Большинство портретных съемок требуют творческого подхода и предусмотрительности.Однако при работе с портретами в документальном стиле творческое планирование сосредоточено на идентичности модели. Вы пытаетесь подчеркнуть их личность, а не развивать свои собственные идеи и искусство.
В портретной живописи все наоборот. Искусство, которое вы хотите создать, — ваши идеи — важнее личности модели. Например, взгляните на эти безликие портреты Пэтти Махер. Они являются хорошим примером того, насколько важно видение фотографа в изобразительном искусстве.
Этот акцент на искусстве, пожалуй, наиболее очевиден в модной фотографии, где личности моделей часто не имеют значения и затмеваются концепцией съемки.Если вместо этого снимается одежда и аксессуары, модная фотография имеет тенденцию переходить в фотографию изобразительного искусства. Просто пролистайте престижные модные журналы, чтобы убедиться в этом!
Даша Мари — Мон Амур
Берит Алитс — Кортни
Галиб Эмон — Без названия
Энтони Вуд — в своей гостиной
Ширрен Лим — говори с глаз.
Концептуальная фотография
Концептуальная фотография по определению является видом изобразительного искусства.По этой причине их часто путают или используют как синонимы. Однако изобразительное искусство — это более широкая категория, чем концептуальная фотография; не все изобразительное искусство концептуально, хотя все концептуальные фотографии — изобразительное искусство.
Концептуальные изображения могут также напоминать портреты изобразительного искусства. Разница в том, что концептуальный портрет представляет собой конкретную идею, такую как страх или любопытство, в то время как портрет изобразительного искусства может не иметь определенного значения.
Чтобы получить больше вдохновения, ознакомьтесь с этими 40 выдающимися образцами концептуальной фотографии.
Хайме Николау — Кучибурон
Путь Гидеона — В разгар бури
Вересковые могилы — -25/365 Проект — Тьма здесь — Автопортрет
Ронен Гольдман — любопытство
Моя Изабелла Мариана — Моя Изабелла Мариана — меня окружают страхи
Фотография натюрморта
Фотография натюрморта — это еще один жанр, в котором есть большая серая зона между изобразительным искусством и документальной фотографией. Разница, опять же, заключается в цели фотографии и важности объекта.Вы делаете натюрморт, потому что это особенный предмет, и вы хотите показать его другим? Или вы экспериментируете с идеей или техникой создания искусства?
Например, вы можете найти бесчисленное количество изображений еды в Instagram, но большинство из них носит спонтанный и документальный характер. Они показывают особое место, блюдо или момент времени, который фотограф хотел запечатлеть и поделиться.
Напротив, в художественной фуд-фотографии воображение фотографа явно проявляется на снимке.Это не воспоминание; это то, о чем фотограф подумал, а затем искусно выполнил.
Серджио Боскаино — High Tide
Филип Паток — молодожены — натюрморт
Марцин Кравчик — перевернутый, совершенно другой 🙂
Herb287- Zipped
Arthur Lee — Okra
Fine Художественная фотография пейзажа и природы
Некоторые фотографы изобразительного искусства преуспевают в студийной обстановке, где они могут контролировать все детали съемки.Другие преуспевают в естественных условиях, таких как дикие пейзажи, где они не могут все контролировать. Затем, вместо того, чтобы создавать сцену из своего воображения, они вкладывают свое воображение и стиль в уже существующую сцену. Достаточно взглянуть на фотографию Клэр Дроппер, чтобы увидеть это наглядно.
Художественная фотография природы и пейзажная фотография становятся все более популярными благодаря редакторам изображений, которые позволяют фотографам легко изменять внешний вид сцены. Но для создания изобразительного искусства вам не нужен графический редактор.Есть несколько других способов создать поразительное художественное фото природы.
Например, вы можете найти уникальную перспективу, использовать приемы в камере или создать серию изображений вокруг основной идеи. Хотя постобработка дает больше возможностей, это не обязательное условие для того, чтобы стать фотографом изобразительного искусства!
Хенрик — «Never Stop»
Raffaella De Amicis — Reach
Elizme — ~ Взгляд вдаль ~
Giuseppe Milo — Одинокое дерево — озеро Гарда, Италия
Elizme — ~ Лес хаки ~
Fine Art Архитектурная фотография
Подобно пейзажам, архитектура — это предмет, который вы не можете использовать в своей студии.Вы должны выходить на улицу, находить уникальные ракурсы и развивать свой стиль. Таким образом, вы можете представить художественный взгляд на архитектуру, который изменит взгляд зрителей на повседневные здания.
Архитектура также позволяет развивать идеи, которые передаются через изображения. Например, фотограф изобразительного искусства Шарон Тененбаум перешла от восхваления формы архитектуры к сосредоточению внимания на взаимодействии между людьми и их архитектурной средой. Прочтите ее мысли об этом творческом сдвиге в ее статье «Что делает архитектурную фотографию великой изобразительного искусства?».
Shamini — Абстрактная лестница
mini malist — The Shell House
Ximo Michavila — CPH Architecture # 31
Fernando Coelho — V
mini malist — язык дизайна I
/ Fine Art Street Photojournalism
На первый взгляд фотожурналистика и уличная фотография могут показаться чисто документальными.В конце концов, документальная фотография фокусируется на запечатлении реальности, чтобы ею можно было поделиться и запомнить. Разве это не фотожурналистика?
Да, иногда, но не всегда. С тех пор, как новостные фотографы начали черпать вдохновение у арт-фотографов в 1960-х и 1970-х годах, появилась еще одна мотивация для фотожурналистики. В наши дни фотожурналисты нередко сосредотачиваются на художественном и эмоциональном воздействии своих изображений, а не только на реальности сцены. Они хотят создавать визуальные повествования, вызывающие у зрителей эмоции.
Исследование эффекта
Обычно эта эмоциональная история создается не случайно. Успешные фотожурналисты заранее проводят тщательное исследование и после этой подготовки выбирают историю или идею, которые хотят изучить. Затем они появляются на сцене, уже имея в виду эту концепцию.
Но даже когда фотограф работает спонтанно, позволяя окружающей среде вдохновлять его, он все равно может иметь точку зрения, которую пытается выразить. Например, возьмите эти фотографии ультраортодоксальной общины в Иерусалиме, сделанные уличным фотографом Иланом Бен Иегудой.Несмотря на спонтанность снимков, они созданы для создания историй с юмором, иронией и сюрреалистичностью. В этом смысле они больше похожи на изобразительное искусство, чем на документальную фотографию.
Нимит Нигам — Уборка…
Александр Мюллер — Оставляя отпечатки пальцев
Александр Мюллер — На юг
Джузеппе Мило — Голубая лагуна — Исландия
Джузеппе Мило — Фигурист в Венис-Бич — Лог-Анджелес
Многие из приведенных выше фотографий были выбраны из нашей талантливой группы Flickr.
ХУДОЖНИК VS. МОДЕЛЬ ПРАВА: КАК ЗАЩИТИТЬ СЕБЯ
Художники часто оказываются в затруднительном положении, когда дело доходит до изображения людей, будь то знаменитости, модели или обычные граждане, в своих работах. Они могут оказаться неуверенными, а иногда и столкнуться с негативной реакцией в отношении своих прав, когда дело доходит до использования индивидуального подобия на картинах, фотографиях и рисунках. Бесчисленные знаменитости подали в суд на художников за использование их сходства без разрешения, несколько известных примеров — Тайгер Вудс против художника Рика Раша , Шерил Тигс против скульптора Михаила Симеонова и Три марионетки против Гэри Сэдерупа .Во всех этих случаях артист выиграл благодаря законам о свободе выражения мнения (подпадающим под Первую поправку) и праву на гласность. Суды, скорее всего, вынесут решение в пользу художника, использующего изображение не известного гражданина.
Итак, когда от художников требуется согласие своих подданных? При каких обстоятельствах художники могут выставлять и продвигать свои работы? Какие права у модели, когда дело касается позирования артисту? Когда использование работ художника нарушает законы об авторском праве и интеллектуальной собственности (последний вопрос был поднят в этом месяце в деле H&M )? Мы изложили базовое руководство по защите, на которую имеют право как художники, так и модели — объект любого произведения искусства.
Первая поправка защищает художников
Хотя Первая поправка конкретно упоминает свободу прессы и свободу слова, ее защита также охватывает художественное выражение, такое как пьесы, поэзия, литература, музыка и, конечно же, изобразительное искусство (живопись, фотография, рисунок и т. Д.). На самом базовом уровне Первая поправка позволяет художникам использовать в своих работах изображения людей, известных и малоизвестных, без каких-либо последствий.
(Ограниченное) право модели на публичность
Право на гласность можно определить как право контролировать коммерческое использование личных данных. Хотя произведения искусства покупаются и продаются, суды, как правило, постановляют, что выставка, печать и ограниченная продажа любого вида искусства считается художественным выражением и не подпадают под коммерческое использование , а не . Однако, если художник напечатает работу, изображающую человека на футболке или открытке, и продаст ее, это будет считаться коммерческим использованием и нарушит право модели на публичность.Кроме того, Право на гласность — это , а не , являющееся предметом федерального закона, как Первая Поправка, и скорее определяется на уровне штата. Это означает, что модели часто оказываются в невыгодном положении, когда дело доходит до судебного разбирательства по поводу использования их изображения. Многие штаты, включая Нью-Йорк, расширили право на публичность, чтобы защитить художников и их работы. Другие штаты, такие как Калифорния, считают, что если изображение человека изображено в художественной манере (конечно, является ли изображение «художественным» — это очень субъективно), права художника по Первой поправке имеют приоритет над правом модели на публичность.Щелкните ЗДЕСЬ , чтобы проверить законы штата о праве на публичность.
Право на неприкосновенность частной жизни
Фотография из серии Арне Свенсона «Соседи».
Право на неприкосновенность частной жизни — это федеральное право быть оставленным в покое и не подвергаться общественному контролю без согласия. Применительно к фотографии это означает, что фотографии человека нельзя делать без согласия, когда он или она имеет разумные основания полагать, что уединение — например, в ванной комнате.Право на неприкосновенность частной жизни также предусматривает, что изображения человека не должны безосновательно вторгаться в личную или семейную жизнь этого человека.
В 2015 году права фотографа Арне Свенсона , внесенные в Первую поправку, значительно превзошли право на неприкосновенность частной жизни, когда он обратился в суд по поводу своей серии «Соседи». Мэтью и Марта Г. Фостеры, герои сериала Свенсона, подали в суд на художника за то, что тот использовал телеобъектив, чтобы сфотографировать их через окно квартиры без согласия.Суд штата Нью-Йорк вынес решение в пользу Свенсона на том основании, что его работа защищена Первой поправкой к праву на художественное выражение.
Типовые формы разрешения и согласия
Прежде чем переходить к формам разрешения модели и когда они требуются, следует отметить, что в случае фотографии согласие подразумевается, когда субъект соглашается на то, чтобы сфотографироваться. Согласие не требуется, когда фотограф снимает в общественных местах (подробнее об этом в следующем разделе, посвященном уличной фотографии).
Хотя законы, касающиеся этого вопроса, различаются от штата к штату, обычно можно предположить, что для любой фотографии, сделанной в коммерческих целях, требуется форма выпуска модели (щелкните ЗДЕСЬ , чтобы просмотреть образец). Когда модель подписывает релиз, он или она «освобождает» права на изображения, в которых они появляются. Это означает, что модель признает и соглашается с тем, что художник может делать с фотографиями все, что угодно, в том числе публиковать, переиздавать, распространять и редактировать , если в модели не указаны ограничения.
Коммерческое назначение не имеет ничего общего с зарабатыванием денег. Вместо этого он определяется как защита или спонсирование продукта, услуги или идеи. Это означает, что даже неоплачиваемая съемка модели для некоммерческой организации потребует формы выпуска модели, даже если деньги не обменивались — хотя и не оплачиваемая, модель по-прежнему защищает идеи и услуги некоммерческой организации, появляясь на фотографии, используемой организацией. организация. Однако, если модель изображена на коммерческом изображении от шеи до спины (любым способом, который сделает ее неузнаваемой), фотографу , а не нужно использовать форму разрешения модели, даже если он или она продает фото в компанию.Фотографы также должны знать, что первоначальный замысел их фотографий не имеет значения: даже если они сделали откровенное фото в художественных целях, им все равно понадобится форма разрешения модели, если указанная фотография будет использоваться в коммерческих целях в будущем.
Художники могут свободно демонстрировать свои работы без предварительного одобрения предмета (ов) на выставках, в своих портфолио, на своих веб-сайтах и в учетных записях социальных сетей, а также в книгах или сборниках своих работ, , даже если такое использование их работ приводит к продажи. Такое использование произведений искусства является некоммерческим , поскольку оно просто способствует художественному самовыражению художника, несмотря на то, что потенциально может привести к наемной работе.
Для редакционных фотографий также не требуются формы выпуска модели. Редакционные фотографии — это изображения без коммерческой цели, которые часто используются для сопровождения статей в газетах, блогах и на веб-сайтах. Чтобы фотография считалась «редакционной», ее предмет должен каким-то образом соотноситься с контекстом (например, темой газетной статьи), в котором она используется.Хотя различие между редакционными и коммерческими целями кажется очевидным, любому фотографу, неуверенному в будущем использовании сделанного им изображения, следует не рисковать и использовать формы выпуска модели.
Уличная фотография и Первая поправка
Уличная фотография , документирующая повседневную жизнь или уличного стиля недели моды , находится под защитой согласно Первой поправке.Фотографы имеют право снимать кого угодно и все, что видно из публичного места, кроме тех случаев, когда снимают место, в котором у человека есть разумные основания полагать, что у него неприкосновенность частной жизни (как описано в разделе Право на неприкосновенность частной жизни). Конечно, уличным фотографом было бы незаконно использовать свои работы в коммерческих целях без получения формы разрешения модели (см. Предыдущий раздел).
Фото-соглашения и контракты: как модели могут ограничить использование своего подобия
Талантливые агентства, представляющие моделей и знаменитостей, создают условия использования для любой фотографии клиента.Агентство талантов обычно составляет фото-соглашение (нажмите ЗДЕСЬ , чтобы увидеть образец ограничительного фото-соглашения, типичного для обложки знаменитостей), которое юридически ограничивает обстоятельства, в которых могут быть использованы полученные изображения. Следует также отметить, что модели , а не , требуют дополнительной оплаты, за исключением их дневной ставки (если она согласовывалась) за любое изображение, на котором они выглядят неузнаваемыми (сзади, от губ или шеи и т. Д. ).
См. Ниже выдержку из общего соглашения о фотографиях.
Хотя предполагается, что агенты по работе с талантами должны защищать своих клиентов с помощью соглашений о фотографии, не секрет, что агентства часто заставляют молодых моделей сниматься обнаженными с известными фотографами. В таких случаях агенты обязаны действовать этично при управлении своими талантами (нажмите ЗДЕСЬ , чтобы прочитать «Билль о правах моделей» Model Alliance). Точно так же для фотографов всегда неприемлемо использовать свою силу и оказывать давление на модели в ситуациях и обстоятельствах, которые не были согласованы заранее.
Поскольку скаутинг через Instagram становится все более популярным способом проведения фотосессий и арт-проектов, неподписанные модели, не знакомые с правами фотографов и художников, часто недовольны тем, как было использовано их изображение. Прежде чем соглашаться снимать или моделировать кого-то, нужно составить договор, в котором указаны границы использования его или ее подобия. Если вы думаете о моделировании для художника, некоторые вещи, которые следует учитывать в контракте, — это компенсация, часы и степень, в которой вы хотите, чтобы ваше изображение было изображено (обнаженным или одетым, какие части тела вам удобно обнажать и т. Д.).Конечно, степень этих ограничений, скорее всего, повлияет на то, захочет ли фотограф работать с вами, если вы не являетесь известной знаменитостью. Модели и фотографы также должны знать, что соглашения, заключенные по электронной почте и текстовым сообщениям, а также устное согласие, могут считаться юридически обязательными контрактами — официальный контракт не всегда необходим.
Основания для клеветы
Клевета определяется как любое действие или иное разбирательство в связи с диффамацией, клеветой, клеветой или аналогичным заявлением, в котором утверждается, что формы высказываний являются ложными, причинили ущерб репутации или эмоциональному страданию, представили какое-либо лицо в ложном свете или привели к критике. , бесчестие или осуждение любого человека.В широком смысле дискредитирующее изображение может ложно идентифицировать кого-то, высмеивать или унижать его или ее.
Если произведение изображает или маркирует свой объект как нечто, что он или она публично не называет как , , у модели есть основания подать иск о клевете. Например, предположим, что фотограф фотографирует кого-то и публикует его в серии, документирующей ЛГБТ-сообщество, или называет работу чем-то вроде «Портрет гея». Если изображенный субъект публично не называет себя частью ЛГБТ-сообщества, у него будут основания для подачи иска — если, конечно, он не согласился быть включенным в серию такого рода или обозначен как таковой в типовом соглашении. электронная почта или интервью.
Права обнаженных моделей
Работа Поля-Жака-Эме Бодри
Многие художественные школы нанимают обнаженных моделей для занятий рисованием, а художники часто нанимают моделей, чтобы они позировали в своей студии. Художественные школы и художники обычно действуют по своим собственным стандартам, когда дело доходит до работы с обнаженными моделями. Количество перерывов в работе модели, почасовая оплата и многое другое — все зависит от работодателя, хотя в некоторых странах есть законы, определяющие, должна ли модель регистрироваться в платежной ведомости художественной школы.На веб-сайте Brokelyn опубликован список крупных художественных школ Нью-Йорка и их ставки для моделей жизни, которые вы можете просмотреть ЗДЕСЬ . Указанные ставки варьируются от 12 до 28 долларов в час.
Художники, которые создают в классе работы, изображающие обнаженную натурщицу, могут выставлять эти работы без согласия указанной модели. Как указано в приведенном выше разделе о модельных формах выпуска, художники могут свободно демонстрировать свои работы без предварительного одобрения тематики (-ов) на выставках, в своих портфолио, на своих веб-сайтах и в учетных записях в социальных сетях, а также в книгах или сборниках своих работ.Такое использование произведений искусства является некоммерческим, так как оно просто способствует художественному самовыражению художника. Однако художественные школы и обнаженные модели часто имеют свои собственные правила и дополнительные ставки, когда дело доходит до фотографирования во время сеанса живого искусства в классе.
Права художника на изображение
Рассматриваемая фотография H&M, на которой была воспроизведена работа Revok без разрешения.
Ранее на этой неделе H&M вступила в судебную тяжбу с художником-граффити Revok после того, как шведский розничный торговец использовал работу художника без согласия в рекламном видео и фотографии.В ответ адвокат Revok направил компании приказ о прекращении противоправных действий. Затем H&M подала иск против Revok, утверждая, что, поскольку граффити является незаконным, его работы не могут быть защищены законом об авторском праве. Многочисленные художники и сторонники сообщества стрит-арта призвали к массовому бойкоту H&M, в результате чего компания отказалась от иска.
Работы уличных художников полностью защищены авторским правом, независимо от законности их методов. Авторское право для любого художника требует только двух вещей: чтобы произведение было оригинальным и чтобы оно было материальным средством выражения.Авторские права принадлежат только создателю произведения. Если произведение было создано в сотрудничестве более чем одним художником, все художники становятся совладельцами авторских прав на произведение, если не оговорено иное. Любые произведения искусства, опубликованные или неопубликованные, защищены законом об авторском праве и не могут появляться в печати, видео, на телевидении, в фильмах или в работах других художников без разрешения. Подробнее об основах авторского права ЗДЕСЬ .
5Pointz в 2013 году
Еще один случай, который в конечном итоге оказался в пользу художника, произошел в феврале 2018 года, когда Джерри Волкофф, владелец комплекса 5Pointz в Квинсе, Нью-Йорк, разрушил здание, чтобы его стоимость выросла с 40 до 200 миллионов долларов. а также получить разрешение на строительство на его месте роскошных кондоминиумов.5Pointz был Меккой для художников-граффити с 90-х годов, когда Волкофф согласился использовать бывшую фабрику в качестве витрины для местных талантов до ее разрушения.
21 уличный художник Нью-Йорка подал в суд и выиграл 6,7 миллиона долларов в качестве компенсации после того, как судья Блок постановил, что 45 произведений искусства, находящихся в центре дела, имеют «признанный статус» и должны получить защиту в соответствии с Законом о правах художников изобразительного искусства (VARA). Этот результат, безусловно, повлияет на будущие споры о легитимности граффити как искусства, а также о размещении уличного искусства на зданиях.
Теги:
авторские права художников, права на изображения художников, права художников, первая поправка художников, законы об авторском праве, фотограф с первой поправкой, права на жизненную модель, модельный контракт, права на модель, права на обнаженную модель, права фотографа, право на публичность, права уличного фотографа, журнал The Untitled Magazine, неподписанные права на модель
22 лучших фотографа изобразительного искусства, которых вы должны знать 2021
Фотография изобразительного искусства фокусируется на определенных концепциях, которые значат что-то особенное для их создателей.Эти идеи обычно требуют времени для разработки и могут включать в себя самые разные предметы.
Некоторые из лучших фотографов изобразительного искусства могут превратить абстрактную идею в художественный шедевр. Мы все можем учиться у них, анализируя, обсуждая и поддерживая их работу.
Вот 22 моих любимых фотографа изобразительного искусства. Они вдохновили многих на достижение своих творческих целей.
Дамиано — итальянский фотограф, учившийся в Неаполе. Он черпает вдохновение в традиционных картинах.
Его стиль и фотографии напоминают картины эпохи Возрождения. Но они более чувственны и прямолинейны. Дамиано любит экспериментировать с освещением и восхищается женским телом.
Сара была сильной силой вдохновения на протяжении многих лет.
Ее выдающиеся концептуальные фотографии выглядят прямо из сказки. Все они вращаются вокруг значимых тем, таких как личность и психическое здоровье.
Найдите время, чтобы оценить каждую фотографию в ее галерее.Вы найдете множество незабываемых историй. Это побудит вас усерднее работать фотографом.
Любовь к фотографии Инна открыла после окончания юридического факультета. Она начала фотографировать всех вокруг. Вскоре это превратилось в концептуальные фотосессии, которые теперь определяют ее творчество.
Любовь Инны к пасмурной погоде, рассветам и закатам заставляет ее создавать мягкие, элегантные портреты, наполненные глубокими эмоциями.
Алекс был активным и влиятельным членом фотографического сообщества дольше, чем я себя помню.Как талантливый художник, он может превратить простую тему в выдающееся произведение искусства. Независимо от того, кто или что изображено на картинке.
Когда я впервые открыл для себя его портфолио фотографий, в то время он работал над 365 проектами. Я был потрясен количеством усилий, которые он вложил в каждую деталь. По сей день он продолжает делать исключительные фотографии.
Ольга детально фотографирует семьи и детей. Ее композиции безупречны. Но ее модели всегда выглядят так, будто они совершенно не замечают камеру.
Она может снимать откровенные моменты без ущерба для качества своей работы. Это навык, который сложно развить, и его невозможно игнорировать.
На фотографиях Ольги часто присутствует золотой свет, сказочные пейзажи и причудливые дома. Эти детали придают всему ее портфолио неповторимый стиль. Это может вызвать улыбку на любом лице.
Марта уже долгое время является важной частью мира художественной фотографии. Ее портреты романтичны, загадочны и задушевны.
В ее портфолио полно композиций и выражений, которые отличаются друг от друга, но не выглядят неуместными.
Кажется, что каждая модель на портретах Марты, в том числе и она сама, чувствует себя комфортно в своей коже. Эта естественная уверенность делает ее изображениями, которыми легко восхищаться и которые трудно забыть.
Magda, также известная как Pinkyblue Art, объединяет семейную и художественную фотографию.
У нее большая коллекция мечтательных фотографий, которые как нельзя лучше отражают радости невинности и детства.
Кэролайн — яркий пример талантливого и вдумчивого фотографа изобразительного искусства. Она находит вдохновение в радостях, печалях и загадках детства, которые могут коснуться каждого взрослого.
В ее галерее представлены монохромные изображения. Они такие же мечтательные, как ваши любимые детские воспоминания.
фотографий Кэролайн были опубликованы в самых разных формах. Они хранились в частных коллекциях и выставлялись по всему миру.
Благодаря более чем 5000 фотографий в галерее Flickr, Blue является эффективным фотографом, которому есть что предложить.Вы найдете множество моделей, идеальное освещение и потрясающие пейзажи.
Хотя Синий часто фотографирует одни и те же модели, они выделяют каждую фотографию.
Это прекрасный пример художника, который может найти потенциал в самых простых вещах. Галерея
Blue вдохновит вас на естественный свет. Вы не будете бояться работать с одними и теми же моделями снова и снова.
Портфолио Люси наполнено значимыми фотографиями. Снимает ли она человека или пейзаж, она стремится зафиксировать задумчивые моменты времени и запечатлеть темную атмосферу.
Детали, освещение и цвета в ее работах отражают ее любовь к искусству. Они делают ее идеальным источником вдохновения для всех, кто интересуется художественной фотографией.
Майк — один из первых фотографов, чьи работы мне понравились. Он не только фотографирует самых разных людей. Но он экспериментирует со всеми видами концепций.
В его галерее вы найдете радугу, огонь, размытость изображения, пятнистый свет и многое другое. Эти эксперименты приводят к фантастическим фотографиям.Все его портфолио — фантастический источник идей.
Фотографии Кристиана — идеальное сочетание мрачного и яркого. Его галерея полна вдохновляющих портретов, концептуальных снимков и свадебных фотографий, каждая из которых рассказывает свои уникальные истории.
Одна из лучших черт работы Кристиана — это его фирменный стиль. С годами это менялось, и это видно на каждой фотографии, которую он делает.
Эдуардо — редакторский и коммерческий фотограф из Мексики.Его портреты смелые и оригинальные, что делает его портфолио воплощением мечты любителя моды.
У Эдуардо внушительный список клиентов. Он включает в себя Swarovski, Benefit Cosmetics, Vans, Nike Sportswear и многое другое.
Несмотря на свой успех, он остроумно обоснован и полон вдохновляющей задумчивости. Эти качества ярко просвечивают на всех его фотографиях.
Руби — талантливый художник, который фотографировал моделей, пары и семьи.
Помимо того, что она талантливый цифровой фотограф, она еще и опытный фотограф, имеющий богатую галерею, подтверждающую это.
Руби, у которой более 90 000 подписчиков в Instagram, часто радует своих поклонников выдающимися фотографиями.
Если вам нравится ностальгия, веснушки и мечтательное освещение, вам понравятся ее работы.
Ана — фотограф, специализирующийся на цифровых и аналоговых изображениях. В ее портфолио часто встречаются выразительные модели в окружении природы. Каждая ее фотография выделяется по-своему и показывает, насколько она умела находить красоту повсюду.
На фотографиях Аны есть уязвимость и цвета.Это делает ее галерею идеальным источником вдохновения для фотографов всех мастей.
Лотос — фотограф, поэт, путешественник, учитель и многие другие. Она использует все эти таланты для создания выдающихся фотографий людей, мест и предметов.
Помимо потрясающих автопортретов, Lotus фотографирует радостные и захватывающие стороны жизни. Она использует самые разные предметы.
Многие из ее фотографий сопровождаются задушевными стихами, которые придают еще больше смысла ее фотографиям.
Джина — талантливый художник с необычным портфолио. Ее эмоциональные портреты изобразительного искусства часто содержат необычные предметы, такие как летающие птицы, скелеты на пляже и парящие лампочки.
Эти, казалось бы, причудливые объекты вызывают столько же эмоций, как и любая из ее человеческих моделей. Снимает ли она себя, модель или пейзаж, она может легко запечатлеть эмоции.
Из-за этого кажется, что ее работа была взята прямо из хорошо написанного романа.
Фотографии Маши так же волшебны, как и ее творческий процесс. Ее концепции — например, женщина, лежащая в старинной ванне — уникальны, и их сложно воссоздать.
Путешествие Маши в фотографии началось с проекта 365, который заставлял ее делать по одной фотографии каждый день в течение года.
Этот вызов превратил ее в художника-новатора. Она находит вдохновение в картинах, драматическом освещении и квадратном формате.
Ее работы — невероятный источник вдохновения.Специально для всех тех, кто любит яркость и глубину художественной фотографии.
Люк использует естественный и искусственный свет для создания запоминающихся и движущихся портретов. Его глубокие знания в области освещения позволяют ему красиво освещать свои модели. Он использует простые вещи, такие как экраны ноутбуков и телевизоров.
Фотографии Люка варьируются от концептуальных работ до привлекательных портретов. Его экспериментирование делает его портфолио очень интересным.
Виллемейн — фотограф изобразительного искусства и кинорежиссер.Ее любовь к этим двум видам искусства помогает ей создавать кинематографические портреты, наполненные тоской и смыслом.
Галерея
Willemijn посвящена детям, влюбленным людям и захватывающим дух местам на природе. Неважно, кого или что она фотографирует. Она всегда заканчивает тем, что создает интересные композиции и наводящие на размышления истории.
Соня — воплощение радостной фотографии. Благодаря своим приглушенным цветам и выразительным моделям ее фотографии переопределяют изобразительное искусство фотографии.
Каждая фотография на ее странице, независимо от ее простоты, имеет глубокую историю.
Соня тоже опытный фотограф на смартфонах. Только в Instagram у нее более 200000 подписчиков. Она регулярно рассказывает о своих путешествиях в своих социальных сетях.
Любите ли вы приключения, свадебные фотографии или простые портреты, вам понравится следить за ее работами.
Жозефина начала фотографировать в возрасте семи лет, когда отец подарил ей пленочную камеру.С тех пор она делает потрясающие фотографии своих приключений и людей, которые ее окружают.
Жозефина черпает вдохновение в путешествиях, уюте и в людях, которых она любит. В ее портфолио вы найдете богатую коллекцию портретов, пейзажей и свадеб. Также есть блог, наполненный историями.
Заключение
Один из лучших способов найти мотивацию к совершенствованию — это посмотреть на работу других людей. Откройте для себя новых фотографов или присоединитесь к сообществу художественной фотографии.Экспериментирование с новыми идеями позволит вам стать таким же опытным, как эти люди.
Откройте для себя разные жанры фотографии. И не бойтесь обращаться к своим любимым артистам. Все ваши старания окупятся в виде невероятных художественных фотографий.
Хотите больше? Попробуйте нашу книгу «Волшебные натюрморты», электронная книга
Вы хотите повеселиться с волшебными натюрмортами, не выходя из дома?
Креативная фотография — это очень впечатляюще … но с ней сложно справиться.Потому что очень немногие фотографы готовы делиться своими коммерческими секретами.
А без правильного руководства может быть почти невозможно понять, как делаются некоторые фотографии…
Вот почему мы создали этот тренинг на основе проекта ниже:
Искусство и бизнес модельной фотографии
Около
Один из самых быстрорастущих новых инструкторов Udemy
Кори начал создавать учебные пособия по фотографии на YouTube еще в 2011 году, и начинающие фотографы сразу же тяготели к его стилю преподавания. 423 173 просмотра видео.В июле 2015 года Кори стал партнером онлайн-платформы для обучения, где теперь более 55 256 счастливых студентов из 181 округа записаны на курсы Кори, изучающие фотографию на этой платформе. В мире, где методы работы с камерой могут показаться такими сложными, метод обучения Кори не только разбивает камеру на простые битовые части, но и помогает фотографам понять, как они могут применять концепции в реальном времени для улучшения своей работы.
«Раньше я сидел и смотрел на свою камеру, надеясь, что она шепчет эти вещи, спасибо Кори, что ты это сделал.»Кэтлин Уотсон
Понимая необходимость вернуть следующее поколение талантов, стремящихся взять технические ноу-хау и использовать их для создания реального фотографического бизнеса, Кори продолжил свой успешный тренинг, создав Photography Clients Unleashed, обучая фотографов строить и развить стабильный, масштабируемый прибыльный фотографический бизнес.
«До того, как я начал программу, я в среднем выполнял 1-3 работы в месяц, в основном помогая.Я также работал полный рабочий день в другой сфере, не имея возможности уделять время, необходимое для развития моей компании. Фотография была больше похожа на хобби, чем на карьеру.
После завершения программы у меня стало больше собственной клиентуры и в среднем было 4-7 рабочих мест в месяц. С увеличением числа клиентов я смог перейти с полной занятости на неполный, что позволило мне больше сосредоточиться на фотографии и построении успешного бизнеса. Теперь, когда я полностью сосредоточен на фотографии, я более уверен в себе, своих талантах и могу нанимать более дорогих клиентов, с которыми предпочитаю работать.»Sheretta
Кори надеется продолжить помогать фотографам по всему миру наращивать свое богатство и воплощать в жизнь свою мечту, преследуя свою страсть.
Начав с успешной модели еще в 2003 году с функций в журналах, рекламных щитов на Time Square, рекламы и подробнее Кори с новой обретенной страстью перешел от передней камеры к задней в 2006 г. Кори оставил свою постоянную карьеру системного администратора в компании по техническому обслуживанию и разработке программного обеспечения в 2008 году, чтобы полностью посвятить себя фотографии.Кори теперь заядлый преподаватель и один из самых популярных профессиональных фотографов в Атланте, помогающий актерам и моделям работать с книгами для телевидения, фильмов, моды и многого другого. Визуальный гуру с острым вниманием к деталям, он является редким талантом и пользуется большим спросом у знаменитостей, корпоративной Америки и ведущих брендов. Недавно назначен директором по фотографии журнала Who’s Who of Black Atlanta, публикации, посвященной положительным достижениям афроамериканцев.
Отправить онлайн | Cast Images Агентство моделей и талантов — модели и актеры
Cast Images всегда ищет новых отличных моделей и актеров…
Мы приветствуем заявки от опытных актеров и звездных артистов, а также от новых или опытных моделей и детей.Детям должно быть два года и старше, и каждый должен жить в двух часах езды от Сакраменто или Сан-Франциско, Калифорния, или быть профессиональным талантом в Лос-Анджелесе, который может приехать в Северную Калифорнию для бронирования и прослушивания.
Если вы находитесь за пределами этих географических регионов, поищите агентство в вашем районе.
Наш процесс подачи заявок осуществляется только онлайн, и мы свяжемся с вами, если захотим встретиться с вами лично для собеседования.
Мы представляем только детей в возрасте от 2 лет, поэтому, пожалуйста, подождите
подавать малышам до второго дня рождения.
Чтобы выделиться из толпы, уделите несколько минут
чтобы прочитать советы по отправке изображений Cast Images в нашем блоге.
Затем внимательно прочтите приведенные ниже инструкции перед отправкой.Его
Лучше потратьте немного больше времени и сделайте свою заявку потрясающей
и точнее, чем спешить.
МОДЕЛИ И ДЕТИ
Загрузите:
- Одно фото вашего лица крупным планом.
- Одно фото в полный рост (в купальнике или приталенной одежде — детям купальники не разрешается)
- Если у вас нет резюме, пожалуйста, загрузите дополнительную фотографию.
- Пожалуйста, сделайте одну из этих фотографий улыбающейся, чтобы мы могли видеть ваши зубы.
Все фотографии должны быть естественными и дружелюбными, четкими и четкими.
и без шляп и солнцезащитных очков. Пожалуйста, не тратьте деньги на профессиональные
фотографии, если у вас их еще нет — мы любим видеть чистый телефон или
фотографии с цифровой камеры.
Если у вас есть профессиональные фотографии, вы можете их отправить, но убедитесь, что они
простой, естественный и актуальный.
Пожалуйста, поделитесь своим опытом, другими агентствами, с которыми вы работаете, и всем остальным.
еще вы хотели бы, чтобы мы знали в поле для комментариев.
АКТЕРЫ
Пожалуйста, загрузите фотографию вашего актера как фото 1, а затем текущую фотографию в полный рост как фото 2.
Если у вас нет профессионального снимка в голову, подойдут и текущие снимки.Пожалуйста, перечислите любые агентства
вы находитесь в поле для комментариев вместе со ссылками на онлайн-демонстрации и все, что вы хотите
хотите, чтобы мы знали о вас.
VO TALENT
Отправьте по электронной почте на [email protected] следующий текст:
Ваше имя, номер телефона, город, характеристики студии, демонстрации MP3 и резюме.
Если у вас есть веб-сайт с демонстрациями, укажите ссылку в электронном письме.
(Мы можем принимать материалы только от опытных исполнителей озвучивания с профессиональными демонстрациями.)
Мы с нетерпением ждем вашего предложения!
Модель
Lisette | Международный центр фотографии
Биография
Лизетт Модель родилась в Вене, где она изучала фортепиано и теорию композиции у Арнольда Шёнберга, прежде чем переехать в Париж.Она прекратила свою музыкальную карьеру в 1933 году и открыла для себя фотографию через свою сестру Ольгу и своего друга Роги Андре, жену Андре Кертеса. Вскоре после этого она решила стать штатным фотографом и в 1937 году проработала короткое ученичество у Флоренс Анри. В следующем году она и ее муж, художник Евса Модель, иммигрировали в Нью-Йорк, где она познакомилась с важными фигурами фотографического сообщества, такими как Алексей Бродович и Бомонт Ньюхолл. Ее фотографии пользовались большим успехом и регулярно появлялись в Harper’s Bazaar, Cue и PM Weekly.Модель была в группе фотографов, включенных в Sixty Photographs: A Survey of Camera Aesthetics, первую выставку 1940 года Отдела фотографии Музея современного искусства. Ее работы были предметом многих крупных выставок в Photo League, Художественном музее Нового Орлеана и Национальной галерее Канады. Модель также преподавала фотографию, ее самой известной ученицей была Дайан Арбус. Самая известная работа модели
состоит из серии фотографий людей на Английской набережной в Ницце и на улицах Нижнего Ист-Сайда Нью-Йорка, сделанных с помощью 35-миллиметрового фотоаппарата.Ее работы отличаются акцентом на особенностях обычных людей в повседневных ситуациях, а также прямым, честным изображением современной жизни и ее влияния на человеческий характер. Как один из самых влиятельных уличных фотографов 1940-х годов, Модель изменила концепцию документальной фотографии в Америке, и благодаря своим ролям учителя и лектора она сформировала направление послевоенной фотографии.
Лиза Хостетлер
Хэнди и др. Отражения в стеклянном глазу: Работы из Международного центра коллекции фотографии, Нью-Йорк: Bulfinch Press совместно с Международным центром фотографии, 1999, стр.222.
Как стать моделью: руководство для новичков
Чтобы стать моделью, важно решить, какой моделью вы хотите быть. Различные типы моделирования будут иметь разные требования к модели, такие как рост, стиль и размер одежды. Стиль и концепция каждой фотосессии для разных модельных ниш могут отличаться. Существует почти столько же видов моделирования, сколько и вкусов мороженого, поэтому вот краткое изложение лишь некоторых из них:
Фитнес-модель
Нравится ли вам ходить в спортзал? Вы поднимаете? Вам нравится идея быть покрытым детским маслом и размять с трудом завоеванные мускулы для благодарной аудитории? Похоже, у вас есть все необходимое, чтобы стать фитнес-моделью.Фитнес-модель предназначена для демонстрации здорового, подтянутого телосложения и нацелена на поддержание четко очерченных мышц. Фитнес-моделирование стало движущей силой в отрасли. Помимо специализированных соревнований, существует несколько отраслевых и коммерческих журналов, в которых есть возможности для любителей тренажерного зала.
Glamour Model
Огни! Камера! Тлеть! Гламурное моделирование удивительно разнообразно. В отличие от многих других типов моделирования, здесь нет отраслевых стандартов или ограничений по размеру и форме тела.Гламурные модели охватывают более сексуальную и знойную сторону моделирования. Моделирование бикини, будуара и нижнего белья — все это подпадает под этот широкий зонтик. Гламурные модели продают элитный образ жизни — будь то музыкальный клип, принт арт-хауса или календарь бикини.
Alt Model
У вас постоянно растущая коллекция татуировок и пирсинга? Ваш повседневный образ — это нарядные костюмы других людей? Альтернативные или альтернативные модели обычно не соответствуют отраслевым нормам, когда речь идет о красоте и стиле.Альтернативные модели с их татуировками, пирсингом, радикальными волосами и гардеробами, полными шипов, корсетов и ПВХ, являются дикими детьми модельного мира. Альтернативное моделирование обычно представляет собой нечто среднее между гламурным моделированием и художественным моделированием.
Plus Модель
Поскольку большинство американских женщин попадают в категорию больших, этот тип моделирования быстро растет. Традиционно плюс-модели имели размеры от 6 до 8 в США (от 4 до 6 в Великобритании), но с учетом столь же стремительных изменений индустрии плюсовой моды в отрасли наблюдается рост моделей всех форм и дальнейшее разнообразие размеров.Модели больших размеров набирают популярность, особенно в социальных сетях, и дизайнеры постоянно расширяют свои диапазоны размеров, чтобы охватить этот растущий рынок.
Модель ВПП
Дивы на ВПП пожалуйста! Подиумные модели — это сливки в мире моды. Придерживаясь строгих правил в отношении роста, веса и размеров, эти модели путешествуют по миру и часто встречаются с лучшими дизайнерами и модными домами. Некоторые модели даже создают собственные модные линии или агентства.
Редакционная или коммерческая
Наконец, у нас есть редакционные модели. Хотя все вышеперечисленное также может быть моделями для редакционной или коммерческой печати, редакционные модели знают, как действительно взаимодействовать с камерой и создавать интересные формы своим телом, чтобы продемонстрировать одежду.